Chéries-Chéris 2025 · Film Festival · Paris
2025-11-15 00:00 - 2025-11-25 23:59 (Europe/Berlin) | PARIS, Paris, France
The Chéries-Chéris Film Festival is proudly billed as the LGBTQIA+ film festival of Paris, offering a major showcase of features, documentaries, and short films for the Rainbow Community and its allies. The annual event, which includes competitive selections and special screenings, is a significant cultural gathering that promotes visibility and cinematic celebration for the Rainbow Community through its diverse and extensive programming. Instagram

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Bear Pride 2025 · Cologne
2025-11-19 00:00 - 2025-11-23 23:59 | COLOGNE, Cologne, Germany
Bear Pride Cologne is a prominent annual festival held in late November that celebrates the Bear community with a vibrant schedule of parties, contests, and social gatherings. The event attracts international visitors and offers a welcoming atmosphere. bear_pride_cologne

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RausGAYstolpert · Jos-Fritz-Café · Freiburg
2025-11-20 18:00 - 23:00 | JOS-FRITZ-CAFE, Wilhelmstr. 15, Freiburg, 79098, Germany
Dein neuer Raum in Freiburg: Community & Connection, Kunst & Empowerment, Drinks & Flirts. Rausgaystolpert bringt jeden Monat frischen Glitzer ins JOSFRITZ! 20.11.25 | 18.12.25 josfritzfreiburg

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SEXY · St. Nicholas Festival 2025 · Cologne
2025-11-28 00:00 - 2025-12-01 23:59 | COLOGNE, Cologne, Germany
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World-AIDS-Day (1.12.)
2025-12-01 00:00 - 23:59 | MEMORIAL DAY
Am 1. Dezember wird weltweit an das Thema HIV/Aids erinnert, das auch heute noch in großen Teilen der Welt eine gesundheitliche Bedrohung darstellt. In vielen Ländern, u.a. in Europa, hat die Behandlung dagegen sehr große Fortschritte gemacht und es sterben kaum noch Menschen an HIV. Aktuelle Zahlen sind z.B. auf www.rki.de zu finden. Deutschlandfunk – 40 Jahre AIDS: Wie eine Krankheit die Welt verändert – 03.12.2023

queere-geschichten-freiburg.de – Station 17: HIV/AIDS

Schwule Welle – 40 Jahre Aidshilfe Freiburg-Offenburg e.V. – 20.11.2025

XMAS-Tournament 2025 · Frankfurt
2025-12-05 00:00 - 2025-12-07 23:59 | FRANKFURT, Frankfurt, Germany
Badminton | Bowling | Fußball | Laufen | Schwimmen | Squash | Tanzen | Tennis | Volleyball frankfurtervolleyballverein

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Pride Night · Badisches Staatstheater · Karlsruhe
2025-12-13 19:30 - 2025-12-14 03:00 | BADISCHES STAATSTHEATER, Hermann-Levi-Platz 1, Karlsruhe, 76137, Germany
Gala der Vielfalt für ZeSIA – Zentrum für Sexuelle Gesundheit, Identität & Aufklärung Karlsruhe. Im Anschluss Party im Neuen Entrée Zahlreiche Künstler:innen gestalten eine facettenreiche Show und feiern die Vielfalt unserer Stadt. Beiträge aus den verschiedenen Sparten des Staatstheaters treffen auf den Karlsruher Kneipenchor, die Poetryslammer:innen Bob Reinert und Meike Harms sowie auf die Luftakrobatin Danai Karampournioti. Ein Abend voller Vielfalt und Inspiration! Die 11. Benefizgala ist eine gemeinsame Veranstaltung des Fördervereins der AIDS-Hilfe Karlsruhe e. V. und des Badischen Staatstheaters Karlsruhe, dessen Intendant Christian Firmbach diese Gala als Schirmherr unterstützt. Im Anschluss Party im Neuen Entrée Tombola mit tollen Preisen zesia.karlsruhe

zesia-ka.de

staatstheater-karlsruhe.de

TEA · Day Dance · Zurich
2025-12-21 16:00 - 23:00 | BARFUSSBAR, Stadthausquai 12, Zürich, Switzerland
TEA – a day dance by the lake – is a day dance inspired by the queer tea dances of New York and Fire Island. It is the place to dance, to snack, to flirt, to connect (put your mobile down) and still make it home to bed before to late! We are super excited to sip this TEA outside at our friend’s Barfussbar again. Hostess: announced on Social Media soonDJs: announced on Social Media soonMusic style: Disco House / Pop Dress code: None but be your most fabulous queer self – crop tops, fans, drag encouraged Ticketstea.dance.ch

XYZMAS · Kaserne · Basel
2025-12-24 23:00 - 2025-12-25 05:00 | KASERNE, Klybeckstr. 1b, Basel, 4058
Die Weihnachtsparty in der Kaserne mit Drag Einlagen! Details & Ticketskasernebasel

kaserne-basel.ch

Show Me Love · Heimat · Basel
2025-12-25 23:00 - 2025-12-26 05:00 | HEIMAT, Erlenstr. 59, Basel, 4058, Switzerland
Christmas Edition heimatbasel

heimatclub.ch

KIKI · Kommunales Kino · Freiburg
2026-01-13 19:00 - 21:00 | KOMMUNALES KINO, Urachstr. 40, Freiburg, 79102, Germany
Fast 25 Jahre nach dem Debüt von PARIS IS BURNING erzählt KIKI die Geschichte queeren Szene in New York und taucht tief in die Welt jenseits der Ballrooms ein. Der Dokumentarfilm konzentriert sich auf Kiki, eine Szene innerhalb der größeren Ballroom-Szene in New York, die von LGBTQ-People of Color organisiert wird. Man erlebt, welchen Einfluss die Häuser auch außerhalb der Tanzveranstaltungen auf die queeren Jugendlichen haben und wie auch in besonders schwierigen Zeiten die Häuser einen Ort des Zusammenhaltes und ein Zuhause darstellen. Ein kleiner Teil des Freiburger Drag-Kollektivs HOUSE OF DREGS (/dɹɛɡz/ – leftover material, industrial sludge, der allerletzte Kaffeesatz – aka divine dirt) wird an diesem Abend performen! Drag ist auch Chosen Family – ein Raum, der hoffentlich ein bisschen „queer joy“ bringt. Einführung: Noa C. Schmidt Instagram

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Bärenpaadii XXL 2026 · Hamburg
2026-01-15 00:00 - 2026-01-18 23:59 | HAMBURG, Hamburg, Germany
The legendary Nordbären Bärenpaadiie XXL attracts more than 1500 bears and friends to the city of Hamburg in Germany. With everything from cozy saunas to bear-themed bowling and scenic harbour tours, there’s something for every bear and their friends. Instagram

nordbaeren-hamburg.de

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Blitzerbar Special · Poolbar · Freiburg
2026-01-17 20:00 - 2026-01-18 01:00 | POOLBAR, Faulerstr. 1, Freiburg, 79098, Germany
blitzerbar

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Lesbian Space Princess · Harmonie Kino · Freiburg
2026-01-22 00:00 - 2026-02-18 23:59 | HARMONIE, Grünwälderstr. 16-18, Freiburg, 79098, Germany
Regie: Emma Hough Hobbs, Leela Varghese | Australien 2025 | Animation Glitzernder Weltraum, große Gefühle und eine Prinzessin, die lieber das All als den Thron erobert: LESBIAN SPACE PRINCESS ist ein einmaliges queeres Space-Abenteuer voller Witz, Rebellion und Romantik, das Laserfeuer mit Herzklopfen verbindet und galaktisch gut unterhält. Die introvertierte Prinzessin Saira, Tochter der lesbischen Königinnen des Planeten Clitopolis, ist am Boden zerstört: Die heiße Kopfgeldjägerin Kiki hat mit ihr Schluss gemacht – aus lauter Langeweile! Dabei hat Saira ihr ein so schönes Beziehungsalbum gebastelt! Doch als Kiki von den Straight White Maliens entführt wird, den Incels der Zukunft, muss Saira den Safe Space des queeren Weltraums verlassen und sie binnen 24 Stunden freikaufen: Die Maliens fordern nämlich die berühmte königliche Labrys – eine goldene Doppelaxt von schier unglaublicher lesbischer Macht. Das einzige Problem… Saira hat sie nicht! Umwerfend witzig, knallbunt, euphorisch, kompromisslos queer: Der erste Spielfilm des australischen Regie-Duos Leela Varghese und Emma Hough Hobbs ist ein mitreißender intergalaktischer Selbstfindungstrip mit ganz großem Herzen und Lust auf Krawall, irgendwo zwischen wilder Sci-Fi-Musical-Komödie und heilsamer Coming-of-Age-Abenteuerreise. Dafür gab es auf der Berlinale 2025 den Teddy-Award und den 2. Platz beim Panorama-Publikumspreis. Publikumspreis für Besten australischen Film, Sydney Film Festival! Teddy Award, Berlinale 2025! Trailer

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My Private Idaho · Kommunales Kino · Freiburg
2026-01-30 21:00 - 23:00 | KOMMUNALES KINO, Urachstr. 40, Freiburg, 79102, Germany
Die Stricher Mike (River Phoenix) und Scott (Keanu Reeves) gehen gemeinsam durch Dick und Dünn. Mike hofft seine verlorene Mutter wiederzufinden; Scott rebelliert gegen den reichen Vater. Mit Hilfe des exzentrischen Freiers Hans (Udo Kier) starten sie eine bizarre Odyssee, auf der Suche nach ihrem Platz in der Welt. Gus von Sants Film mit den damals angesagtesten Jungstars wurde zum Kult des New Queer Cinema. Udo Kiers Rolle ist dabei typisch, denn er steuert einen atmosphärischen Farbpunkt bei: Glamour, mit einer leichten Überdrehtheit und der Mischung aus Sinnlichkeit und latenter Gefahr. Sein Status als queere Ikone stärkte die Glaubwürdigkeit des Films und machte ihn zugleich im Mainstream bekannt. IN MEMORIAM UDO KIERRegieGus von Sant MitRiver Phoenix, Keanu Reeves, Udo Kier Land, Jahr | Fassung | LängeUSA 1991 | OmU | 104 Min. Eintritt8,00 € (normal) / 7,00 € (5er Karte) / 5,00 € (ermäßigt) Trailer

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Workshop: Schwuler Sex - Lustvolles Treiben (?!)
2026-01-31 10:00 - 14:00 | Zentrum für sexuelle Gesundheit, Büggenreuterstr. 12, Freiburg, 79106, Germany
Sex ist eine der schönsten Nebensachen der Welt. Fast alle tun es, mal mehr mal weniger lustvoll. Gerade in der schwulen Community gibt es zudem gewisse Vorstellungen, Erwartungen und Ideale, wie guter Sex aussehen muss. Nicht selten kann dies mit Leistungsdruck und dem Wunsch der Zugehörigkeit verbunden sein. In diesem Workshop wollen wir uns mit dem Thema Sex unter Männern* beschäftigen, mit all seinen lustvollen und bereichernden Seiten, aber auch mit einer kritischen Auseinandersetzung. Zusätzlich bauen wir ein Verständnis für das eigene Sexual- und Lusterleben auf und kommen den inneren Bedürfnissen als sexuelle Wesen näher. Inhalte des Workshops sind unter anderem: Austausch zu verschiedenen Aspekten schwuler Sexualkultur

Selbstreflexion in Bezug auf Vorstellungen, Bedürfnisse, Wünsche

Auseinandersetzung mit dem Becken als „Lustzentrum“

Körperübungen zur Sensibilisierung für das eigene Empfinden und die KörperwahrnehmungKeine Sorge, alle Übungen finden bekleidet statt! Die Teilnahme ist kostenfrei. Wir freuen uns aber über eine Spende! Die maximale Teilnehmerzahl ist auf 8 Personen begrenzt. Dieser Workshop richtet sich ausschließlich an Menschen, die sich als Männer, die Sex mit Männern haben, identifizieren und bietet dadurch einen Safe Space. Bei Rückfragen und für weiterführende Infos, wendet euch gerne an: Andreas FahrhöferTelefon: +49-761-151-466413Mobil: +49-171-9762-996E-Mail: andreas.fahrhoefer@zsg-freiburg.de Instagram

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Schwule Filmtage 2026 · Mannheim
2026-02-05 00:00 - 2026-02-11 23:59 | CINEMA QUADRAT, K1 2, Mannheim, 68159, Germany
Schwule Filmtage – zum 30. Mal bringen wir im Cinema Quadrat die besten schwulen Filme der Saison, für schwul, hetero und alles dazwischen! In unserem handverlesenen Programm reisen wir von Brooklyn in einen verwunschenen Wald; erleben die erschütternden Realitäten der Konversionstherapie; geraten in eine BDSM-Beziehung im Bikermilieu; treffen einen Brasilianer auf Cape Cod; begleiten eine Reise zur Hochzeit in Las Vegas; blicken in die queeren Szenen von Rio de Janeiro und Amsterdam. Und wir ehren den im Dezember verstorbenen Rosa von Praunheim mit seinem Teddy-Award-Gewinnerfilm SATANISCHE SAU in Anwesenheit von Hauptdarsteller Armin Dallapiccola! Während der Schwulen Filmtage gibt es eine Jubiläums-Infoausstellung der Lesbisch-Schwulen Geschichtswerkstatt Rhein-Neckar im Kinofoyer. Zur Eröffnung spricht Bürgermeister Thorsten Riehle ein Grußwort. Zur Eröffnung gibt es für alle ein Begrüßungsgetränk! SpielplanDRUNKEN NOODLESDo. 6.2., 19:30 Uhr & Mo. 9.2., 17:30 Uhr LILIES NOT FOR MEDo. 6.2., 21:30 Uhr & Mi. 11.2., 19:30 Uhr OUTFr. 6.2., 19:30 Uhr & M1. 11.2., 17:30 Uhr HIGH TIDEFr. 6. 2., 21:30 Uhr & Mo. 9.2., 19:30 Uhr WER WILL SCHON EINEN ASTRONAUTEN HEIRATEN?Sa. 8.2., 19:30 Uhr & So. 8.2., 17:30 Uhr ALLES WAS BRENNTSa. 7.2., 21:30 Uhr SATANISCHE SAUSo. 9.2., 19:30 Uhr (in Anwesenheit des Hauptdarstellers) & Di. 10.2., 17:30 Uhr PILLIONDi. 10.2., 19:30 Uhr cinema_quadrat

cinema-quadrat.de

All Men's Gay-Tantra · Playshop for Tasting
2026-02-07 16:00 - 19:00 | TAI CHI SCHULE, Tullastr. 40, Freiburg, 79108, Germany
This awaits you:How can I connect my male energy with love and spirituality? How can I integrate my male energy in everyday life and feel complete, alive, powerful and at the same time loving and compassionate? This playshop for tasting is suitable for anyone who identifies as a man, whether a beginner or experienced in energy- and bodywork – for a New Culture of Peace. Experience in this Playshop for Tasting:the ‘5-Step-Program’ to let go and dive deep into your body, to release stress, tensions and ‘bad emotions’, to connect with the spirit, to dive into peace and centeredness, and to start a new life.

how you can open your ‘Inner Flute’, your secret channel from your pelvis to your crown, with sounds, breathing and visualization.

how you can connect your male sexual energy with your partner in the so-called ‘U-Breath’.The harmonic structure of the program will give you a taste of the treasures awakening with the GAY-TANTRA path. Please bring along to our meeting:One large towel (bath towel) and a sarong (made of cotton or silk) to wear around your hips, and a blindfold. Details & TicketsInstagram

gay-tantra-freiburg.de

Berlinale 2026 · Teddy Awards · Berlin
2026-02-12 00:00 - 2026-02-22 23:59 | BERLIN, Berlin, Germany
Der Teddy Award ist der weltweit erste offizielle LGBTI* Filmpreis auf einem A-Festival und wird seit 1987 im Rahmen der Internationalen Filmfestspiele Berlin (Berlinale) verliehen. Er zeichnet Filme mit queeren Inhalten in den Kategorien Kurz-, Dokumentar- und Spielfilm aus und ist somit eine wichtige Auszeichnung für die Sichtbarkeit und Akzeptanz von LGBTI* Themen in der Filmbranche. Die Preisverleihung ist ein glamouröses Event und ein Höhepunkt im queeren Kulturkalender Berlins, traditionell gefolgt von einer legendären Party. Instagram

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SEXY Carnival Festival 2026 · Cologne
2026-02-13 00:00 - 2026-02-15 23:59 | COLOGNE, Cologne, Germany
The Sexy Carnival Festival, held during the Cologne Carnival, showcases three days of the globe’s largest circuit events and top DJs. Ticketssexypartycologne

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Experience 2026 · Fetish Weekend · Bern
2026-02-13 00:00 - 2026-02-15 23:59 | BERN, Bern, Switzerland
The Swiss Fetish Weekend offers a unique opportunity to explore diverse fetishes in a safe and inclusive environment. Ticketsxperience_swiss_fetish

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Tanztee für FLINTA* · FZ* Freiburg
2026-02-22 15:00 - 18:00 | FZ* FREIBURG, Faulerstr. 20, Freiburg, 79098, Germany
Wir tanzen Standard, Latein und Tango Argentino bei Kaffee und Kuchen. Spende von 3-5 Euro erwünscht. fz-freiburg.de

Sauna · Kommunales Kino · Freiburg
2026-02-24 19:00 - 21:00 | KOMMUNALES KINO, Urachstr. 40, Freiburg, 79102, Germany
Johan lässt sich vom Leben treiben und passt damit perfekt in Kopenhagens schwule Szene mit ihren Kneipen, Partys und One-Night-Stands. Besonders viel Zeit verbringt er im Adonis, der einzigen Schwulensauna der Stadt. Dort arbeitet er seit Kurzem und teilt gern unverbindliche sexuelle Erlebnisse mit den Besuchern. Trotz allem sehnt sich Johan nach echter Nähe – und findet sie bei William, einem einfühlsamen trans Mann. Doch nicht alle im Adonis sind damit einverstanden, dass er sich in eine Person verliebt hat, die sie nicht als Teil ihres Männerbundes verstehen. Nicht fit, nicht weiß, nicht männlich genug für Adonis? Im Anschluss Gespräch mit Menschen, die bei TransAll e.V. aktiv sind. Instagram

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The First Homosexuals · Kunstmuseum Basel
2026-03-07 00:00 - 2026-08-02 23:59 | KUNSTMUSEUM BASEL, St. Alban-Graben 16, Basel, 4051, Switzerland
Ausstellung im Kunstmuseum Basel vom 7. März bis 2. August 2026 Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939Die Ausstellung „The First Homosexuals“ im Kunstmuseum Basel (März bis August 2026) untersucht die Entstehung neuer Identitäten zwischen 1869 und 1939. Ausgehend von der ersten Verwendung des Begriffs „homosexuell“ beleuchtet die Ausstellung anhand von rund 80 Exponaten – darunter Gemälde, Fotografien und Skulpturen – den tiefgreifenden Wandel von bloßen sexuellen Handlungen hin zu festen Identitätskonstrukten. Dabei wird insbesondere der historische Diskurs zwischen Karl Heinrich Ulrichs’ Konzept eines „dritten Geschlechts“ und Karl Maria Kertbenys Fokus auf universelle Menschenrechte nachgezeichnet, welcher den Grundstein für unser heutiges Verständnis von Sexualität legte. In sechs thematischen Sektionen zeigt die Ausstellung, wie Künstler:innen und Schriftsteller:innen jener Zeit gleichgeschlechtliches Begehren und Geschlechtervielfalt visualisierten. Die Werke reichen von intimen Porträts und selbstbestimmten Lebensentwürfen bis hin zu diskret kodierten Darstellungen von Verlangen. Ein kritischer Blick wird zudem auf koloniale Verflechtungen geworfen. Programm am 17.5.26

Anlässlich des Internationalen Tages gegen Homo-, Bi-, Inter- und Transfeindlichkeit (IDAHOBIT) sowie des Internationalen Museumstags 2026 eröffnet das vielfältige Programm neue Perspektiven auf die wissenschaftlichen Debatten der Zeit. Es lädt dazu ein, die Entstehung neuer sexueller Identitäten um 1900 tiefergehend zu erforschen.

Zum ProgrammDokumentation

Download Booklet (PDF)

Vorwort+

Elena Filipovic

The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869-1939 nimmt uns mit in eine Zeit, in der Begehren, Identität und Selbstverständnis neue Formen annahmen. Die Ausstellung würdigt den Mut und die Kraft der Kunst, dem, was lange nicht ausgesprochen wurde, Gestalt zu verleihen. Sie beleuchtet anhand von rund 80 Arbeiten auf Papier. Fotografien, Gemälden und Skulpturen, wie sich ab 1869 – dem Jahr, in dem der Begriff «homosexuell» geprägt wurde – neue Bilder von Sexualität, Geschlecht und Identität bildeten und wie diese das Verständnis der Menschen von sich selbst und voneinander veränderten.

Ein solches Projekt ist nur durch den ausserordentlichen Einsatz vieler möglich. Diese Ausstellung wurde zuerst von Alphawood Exhibitions im Wrightwood 659, Chicago, organisiert und von Jonathan D. Katz, Kurator, und Johnny Willis, stellvertretende:r Kurator:in, recherchiert und kuratiert. Sie beruht auf der langjährigen und beeindruckenden Recherche von Katz, welche in der begleitenden Publikation der ersten Ausstellung dokumentiert ist. Für diesen Ausstellungsführer erscheint seine Einleitung der Ausstellung in Chicago erstmals in deutscher und französischer Sprache. Für das Kunstmuseum Basel wurde The First Homosexuals in Zusammenarbeit mit den Kurator:innen Rahel Müller und Len Schaller adaptiert. Katz und Willis haben das Team vor Ort mit ihrem Vertrauen, ihrer Expertise und ihrer Begeisterung unterstützt. Ein derartiges Unterfangen in einer Zeit zu realisieren, in der weltweit Vorurteile und Verfolgung gegenüber Menschen aufgrund ihrer Identität und ihrer Liebe vorherrschen, ist eine Leistung, die hier ausdrücklich gewürdigt sei.

Die globale Ausrichtung dieses Projekts ist nur aufgrund von zahlreichen internationalen Leihgaben möglich. Sammler:innen und Institutionen in Brasilien, Chile, Dänemark, Deutschland, England, Estland, Frankreich, Kroatien, Mexiko, Peru, Spanien, Schweden, der Schweiz und den USA haben dieses Projekt grosszügig mit Werken aus ihren Sammlungen unterstützt. Auch wird das Projekt von wichtigen lokalen Kollaborationspartner:innen mitgeformt: Rolf Thalmann vom Schwulenarchiv Schweiz hat sein umfassendes Wissen mit dem Team des Museums geteilt. Die Studierenden der Szenografie der FHNW in Basel unter Leitung von Andreas Wenger haben wichtige Impulse für die Ausstellungsarchitektur geliefert und auch die queere Organisation Basel tickt bunt! hat mit dem Kunstmuseum im Rahmen dieses Projektes zusammengearbeitet.

Mein herzlicher Dank gilt dem Team des Kunstmuseums, das sich diesem Projekt mit vollem Einsatz angenommen hat, um in Basel eine eigene Fassung zu schaffen: Zunächst hat Rahel Müller das Projekt betreut. Ihr kuratorischer Beitrag in der Anfangsphase war grundlegend.

Len Schaller hat dann übernommen und die Ausstellung in enger kuratorischer Zusammenarbeit mit Jonathan D. Katz und Johnny Willis erfolgreich vor Ort umgesetzt. Schaller wurde dabei von Anna Dedi, Renate Wagner und dem gesamten Projektteam unterstützt – von Hanna Banholzer, Eleonora Bitterli, Matthias Fellmann, Jan Haller, Daniel Kurjakovic, Kim Huệ Lương, Monika Mascus, Esther Rapoport, Vera Reinhard und Annegret Seger. Von der Restaurierung über die Vermittlung bis zur Kommunikation ist die Ausstellung das Ergebnis einer aussergewöhnlichen Zusammenarbeit aller Abteilungen des Kunstmuseums.

Ein besonders grosser Dank gilt der Alphawood Foundation Chicago für ihre unermüdliche und grosszügige Unterstützung. Ohne das herausragende Engagement ihres Gründers Fred Eychaner, ihres Direktors Chirag Badlani und des kompletten Alphawood-Teams wäre diese Ausstellung in Basel niemals zustande gekommen. Wir alle sind ihnen zutiefst zu Dank verpflichtet. Zusätzlich möchte ich Samuel Werenfels für die Beteiligung am vorliegenden Ausstellungsführer und der Stiftung für das Kunstmuseum Basel für ihre unermüdliche Unterstützung des Museums ebenfalls herzlich danken.

Die ersten Homosexuellen in Basel+

Len Schaller

Der Begriff «Homosexualität» erscheint heute, als sei er seit jeher selbstverständlich und geläufig. Tatsächlich entstand er aber erst vor rund 150 Jahren in einem von sozialen und gesellschaftlichen Umbrüchen geprägten Europa. Ausgangspunkt ist ein Briefwechsel zwischen dem deutschen Juristen Karl Heinrich Ulrichs (1825–1895) und dem in Österreich geborenen ungarischen Schriftsteller Karl Maria Kertbeny (1824–1882). Bereits in den 1860er Jahren nutzte Ulrichs den Begriff «Urning» für Menschen mit angeborenem gleichgeschlechtlichem Begehren. Damit lenkte er den Blick weg von einzelnen sexuellen Handlungen hin zu einer grundlegenden Eigenschaft einer gesellschaftlichen Minderheit, ähnlich wie heutige westliche Lesarten. Kertbeny hingegen lehnte die Idee einer festgelegten Identität ab und betonte stattdessen universelle Menschenrechte. 1869 benutzte er in zwei anonymen Flugschriften seine Wortschöpfungen «homosexual» und «heterosexual». Sein Anliegen war politisch und juristisch: Er kämpfte gegen Gesetze, die sexuelle Aktivitäten zwischen Männern bestraften. Dabei berief er sich auf persönliche Freiheit und den Schutz der Privatsphäre.

The First Homosexuals. Die Entstehung neuer Identitäten 1869–1939 veranschaulicht, wie nach der ersten Begriffsprägung im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert neue Bilder von Sexualität, Geschlecht und Identität entstehen. Es werden unterschiedlichste künstlerische Positionen vorgestellt, die das aufkommende Bewusstsein für homosexuelle und trans Identitäten sichtbar machen. Die ausgewählten Werke ermöglichen den Blick auf queere Gemeinschaften, intime Begegnungen, verschlüsseltes Verlangen, koloniale Verflechtungen und selbstbestimmte Lebensentwürfe. Sie bezeugen die Verschiebungen im Verständnis von Begehren, Körper und schliesslich Geschlecht und zeigen, wie kulturelles Schaffen neue Konzepte von Identität nicht nur spiegelt, sondern hilft mitzugestalten.

The First Homosexuals wurde erstmals 2022 im Wrightwood 659 in Chicago gezeigt und dann 2025 noch umfangreicher präsentiert. Für das Kunstmuseum Basel wurde die Ausstellung mit Werken und Archivmaterialien aus der Region erweitert, darunter auch aus der eigenen Sammlung des Museums. Das bot nicht nur die Gelegenheit, die Öffentliche Kunstsammlung Basel mit frischem Blick zu prüfen, sondern auch die damalige Lebensrealität homosexueller Menschen in der Schweiz sichtbar zu machen: von einem empörten wie faszinierten anonymen Bericht über die Cruising-Szene im Basel der 1920er Jahre bis zum Protokollbuch von Amicitia, der ersten Organisation für Lesben in der Schweiz. Tatsächlich verleiht die relativ frühe Geschichte der rechtlichen Toleranz in Basel dieser Ausstellung hier eine besondere Resonanz und verankert das Engagement des Kunstmuseums im kulturellen Gedächtnis der Stadt.

Die Ausstellung ist in sechs Schwerpunkte gegliedert. Zuvor eröffnet den ersten Raum mit der Zeit vor der ersten Nennung des Begriffs «Homosexualität» und geht dann mit Vom Begriff zum Bild zu einer Erkundung über, wie die «ersten» homosexuellen Menschen sich selbst und ihr unmittelbares Umfeld darstellten. Im zweiten Raum zeigt Körper im Wandel, wie das neue Verständnis von Homosexualität Körperdarstellungen in homoerotischen Werken veränderte. Der Abschnitt Verschlüsselte Zeichen verdeutlicht, wie Homosexualität durch bestimmte verschlüsselte Hinweise angedeutet wurde, ohne sie explizit zu machen. Der dritte und letzte Raum beginnt mit Die Vielfalt der Geschlechter. Diese Sektion ist trans Personen gewidmet, die Geschlechtsidentität und -ausdruck ausserhalb von gängigen Vorstellungen entwarfen. Abschliessend beleuchten Koloniale Bilder und Gegenbilder anhand von ausgewählten Beispielen die komplexen Verflechtungen zwischen der Geschichte des europäischen Kolonialismus und der Geschichte der Homosexualität.

Im letzten Raum wird deutlich, wie eng die Repression von homosexuellen und trans Personen an die faschistischen und imperialen Ambitionen der jeweiligen Gesellschaften geknüpft war. Aktuell ist Homosexualität in über 60 Ländern noch immer kriminalisiert. In vielen weiteren sind die erkämpften Rechte von Menschen der LGBTQIA+-Gemeinschaft in Gefahr. Besonders trans Personen sehen sich aktuell gezielten Angriffen ausgesetzt. Diese Situation erinnert schmerzhaft daran, dass errungene Rechte niemals selbstverständlich sind und dass grundlegende Menschenrechte noch immer nicht global umgesetzt sind. Dies unterstreicht zudem die Dringlichkeit dieser Ausstellung und verleiht der Entscheidung des Kunstmuseums, sich mit diesem gesellschaftlich relevanten Thema auseinanderzusetzen, besondere Bedeutung.

1991 fand im Museum das Benefiz essen Art against AIDS International statt, das vom damaligen Direktor des Kunstmuseums Christian Geelhaar (1939–1993) unterstützt und vom Schweizer Galeristen Thomas Ammann (1950–1993) organisiert wurde. Zu einer Zeit, als die AIDS-Krise noch von starker Stigmatisierung, Angst und weit verbreitetem Schweigen geprägt war, stellte diese Veranstaltung einen frühen und mutigen Akt institu tioneller Solidarität dar. In den darauffolgenden Jahrzehnten gab es immer wieder Programmpunkte und Ausstellungen mit und über LGBTQIA+-Künstler:innen. Auch die Sammlung des Kunstmuseums umfasst zahl reiche queere Positionen, von Ottilie W. Roederstein (1859–1937) bis Sadie Benning (*1973). Dennoch ist dies das erste Mal, dass die Institution eine Ausstellung zeigt, die ausdrücklich der Geschichte und Kunst queerer Personen gewidmet ist. Dieser Schritt markiert einen wichtigen Meilenstein in der institutionellen Entwicklung und bekräftigt die Verantwortung des Museums, queere Geschichten sichtbar zu machen. Er weist auf eine Zukunft hin, in der solche Perspektiven ein integraler Bestandteil der Arbeit des Museums sind.

Einleitung+

Jonathan D. Katz

Es ist noch gar nicht so lange her, da gab es Sexualität nicht. Wir haben uns inzwischen derart daran gewöhnt, Geschlecht und Sexualität als zentrale Bestandteile menschlicher Identität zu begreifen, dass uns kaum noch bewusst ist, wie spät diese Begriffe eigentlich aufgekommen sind. Das heisst natürlich nicht, dass Menschen früher keinen – gleich- oder andersgeschlechtlichen – Sex hatten oder dass sie sich und ihre Mitmenschen nicht vor dem Hintergrund der damals geltenden Geschlechternormen verorteten. Es bedeutet vielmehr, dass ihre Vorstellung von sex und gender (biologischem und sozialem Geschlecht) nicht an einen Identitätskern oder eine kollektive Subjektivität gebunden war. Gleich geschlechtliches Begehren, das heute als tief verwurzelte, angeborene Disposition verstanden wird, galt im 19. Jahrhundert und noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein eher als Neigung, Vorliebe, persönliche Präferenz – allerdings zumeist eine, die unter Verfolgung stand.

Historisch betrachtet ist es keine Seltenheit, dass solche vermeintlich unveränderlichen Kernidentitäten auftauchen, nur um dann wieder zu verschwinden. Schliesslich waren Hexen einst so selbstverständlich Teil der Wirklichkeit, wie es Homosexuelle heute sind. Mittlerweile würden wir frevlerisches Handeln nie allein jener Personengruppe zuschreiben, die zu Unrecht als Hexen stigmatisiert wurde, und damit etwas an Unschuldige auslagern, was sich doch bei allen Menschen findet: die Fähigkeit zu moralisch fragwürdigem Verhalten. So werden wir in absehbarer Zeit auch das Verschwinden jener anderen, vergleichsweise neuen Kategorie verdrängter und abgewerteter Differenz erleben: die Homosexualität. Denn die vorherrschenden Restriktionen im Umgang mit gleichgeschlechtlichem Begehren werden sich allmählich lockern und schliesslich auflösen. Wenn die Homosexuellen künftig das Schicksal der Hexen teilen – das heisst: wenn wir die Fiktion grundsätzlich verschiedener Menschentypen hinter uns lassen –, wird auch die Sexualität ihren Stellenwert verlieren, weil sie keinen gesellschaftlichen Zweck mehr erfüllt. Gleichgeschlechtliche Lust ist dann nicht mehr gleichbedeutend damit, dass Beziehungen zum anderen Geschlecht ausgeschlossen sind; wer heute gleichgeschlechtliche Begegnungen sucht, kann morgen durchaus dem anderen Geschlecht den Vorzug geben. Geschmäcker ändern sich, und sie müssen nicht zu festen Identitäten erstarren. Diese Einsicht leuchtet uns in nahezu allen Bereichen des Lebens unmittelbar ein – bezeichnenderweise ist nur die Sexualität davon ausgenommen.

Die Zukunftsperspektive, die ich hier angedeutet habe, ist keine Ausgeburt der Fantasie oder der Fiktion. Sie beschreibt die Welt, wie sie war, bevor das Wort «homosexual» 1869 in Gebrauch kam. Die Engführung von Homosexualität und Hexen stammt nicht nur von mir. Im ältesten erhaltenen Coming-out-Brief an die eigene Familie wandte sich Karl Heinrich Ulrichs (1825–1895), der erste ausgewiesene Queer-Aktivist und Autor der frühesten bekannten Verteidigungsschrift für das, was er «uranische Liebe» nannte, am 28. November 1862 an seine Angehörigen:

Auf Grund eines anderen, beklagenswerten Irrtums der Majorität, und ebenfalls bona fide, ward ein ähnlicher Missbrauch mit der weltlichen Gerechtigkeit einst den Hexen gegen über getrieben. Meines Erachtens gehört es zu den tiefsten und schwierigsten Problemen: wie Gott die bonafide Verfolgungen der Hexen und Uranier so viele Jahrhunderte hindurch in seiner Gerechtigkeit habe zulassen können?

Ulrichs, von Beruf Jurist, vertrat die Auffassung, dass Menschen mit gleichgeschlechtlichem Begehren als «Urninge» geboren seien – seiner Ansicht nach ein drittes Geschlecht –, ausgestattet mit einem Körper, der im Widerspruch zu ihrem eigenen Geschlechtsempfinden stehe und so zu gleichgeschlechtlicher Anziehung führe. So schrieb er: «Es hat mich viel inneren Kampf gekostet, mich zu dieser Überzeugung zu erheben. Aber ich kann mich ihr nicht länger verschliessen. Der Uranier ist eine Spezies von Mannweib.»2 Er führte weiter aus, dass Männer mit Brustwarzen zur Welt kommen und Frauen ihrerseits, wie er meinte, über einen rudimentären Penis – die Klitoris – verfügten. Für ihn deutete beides darauf hin, dass der natürliche Zustand des Menschen in gewissem Masse immer schon zweigeschlechtlich sei. Daher gelangte er zu dem Schluss, dass die scheinbar strikt voneinander geschiedenen Geschlechter bei weitem nicht so unverbunden seien, wie uns eine gewisse kulturelle Prägung glauben machen will. Der Urning erschien ihm als eine Art psychischer Hermaphroditos: mit dem Körper des einen Geschlechts, doch dem erotischen Verlangen des anderen.

Bemerkenswert ist, dass die frühesten Zeugnisse einer verkörperten Queerness – erkennbar nicht in den Beziehungen zwischen Menschen, sondern in der Erscheinung einer einzelnen Person – fast ausschliesslich aus Peru überliefert sind. In den Augen der spanischen Statthaltenden erzeugte das tropische Klima zusammen mit der stark durchmischten Indigenen, spanischen und afrikanischen Bevölkerung eine so eigentümlich aufgeladene Atmosphäre, dass sie Lima, wenn man so will, als das San Francisco der frühen Neuzeit ansahen. Und wie die peruanische Historikerin Magally Alegre Henderson gezeigt hat, war es gerade diese angeblich «natürliche» Affinität der Region zum gleichgeschlechtlichen Begehren, die dazu führte, dass freimütige Formen sexueller und geschlechtlicher Dissidenz in den öffentlichen Raum vorstossen konnten – insbesondere nach 1826, als Peru seine Unabhängigkeit von Spanien erlangt hatte.3 Von frühen Aquarellen, die Männer in Frauenkleidung zeigen, bis hin zu detaillierten Berichten über Juan José Cabezudo (ca. 1800–1860) – eine gefeierte, nach heutigen Kategorien non- binäre oder trans Person, die einen berühmten Imbissstand auf dem Markt von Lima betrieb und das legendäre Abschiedsessen für Simón Bolívar (1783–1830) zubereitete, ehe dieser Peru verliess: Queerness war als minorisierte Geschlechts- und Sexualdifferenz ein integraler Bestandteil der Kultur Limas. Cabezudo wurde allenthalben «el maricón», also «die Schwuchtel», genannt, aber in diesen Quellen nicht diffamiert, sondern als prägende Figur der peruanischen Kultur gewürdigt. Wie uns Léonce Angrands (1808–1886) Strassenszene von 1834 bis 1837 vor Augen führt, war es wohl nur in Lima möglich, dass ein Mann multiethnischer Herkunft in Frauenkleidung Vertreter der Oberschicht als Ebenbürtiger begegnet – so jedenfalls tritt er in dieser Darstellung einem Geistlichen und einem Elitestudenten in Paradeuniform gegenüber. Offenkundig stellte eine Transidentität kein Hindernis für einen respektvollen sozialen Umgang miteinander dar, auch nicht gegenüber Autoritätspersonen.

Dass Ulrichs in späteren Jahren sogar von einem grundlegenden «geschlechtlichen Dualismus» der entgegengesetzten sexuellen Triebe ausging, zeigt, dass Sexualität und Geschlecht in dieser frühen Phase gleichgeschlechtlicher Politik geradezu untrennbar miteinander verbunden waren. Und selbst nachdem Ulrichs’ Terminologie vom Diskurs der Homosexualität abgelöst wurde, bestand diese Verflechtung von Sexualität und Geschlecht weiter. Im Begriff «Homosexualität» ist angelegt, dass er Geschlecht ebenso meint wie Sexualität. Tatsächlich waren Sexualität und Geschlecht von Anfang an eng aufeinander bezogen – was weiter unten an einem Druck von Theodor de Bry (1528–1598) aus dem späten 16. Jahrhundert veranschaulicht werden soll. Mit der aktuellen Sichtbarkeit der Transgender-Bewegung, so zumindest lautet meine These, kehrt ein Aspekt jener seit Langem bestehenden Konvergenz von Sexualität und Geschlecht in den politischen Raum zurück. Homosexualität und trans beziehungsweise non-binäre Geschlechtsidentitäten waren lange Zeit Verbündete. Doch erstere zog die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich und drängte – nicht selten bewusst – geschlechtliche Dissidenz in den Hintergrund, um der Mehrheitsgesellschaft die Akzeptanz sexueller Differenz zu erleichtern. Erst in jüngerer Zeit hat sich der Fokus wieder stärker auf Genderaspekte verlagert, und mit dieser Ausstellung verbindet sich die Hoffnung, dem Geschlecht seinen rechtmässigen Platz in der Geschichte sexueller Differenz zurückzugeben.

Im späten 19. Jahrhundert stiess die biologisierende Erklärung der geschlechtlichen Differenz des Urnings auf den entschiedenen Widerspruch des österreichisch-ungarischen Schriftstellers Karl Maria Kertbeny (1824–1882). Für Kertbeny war die Übernahme solch biologisch-essenzialisierter Deutungen sexueller Differenz eine aussichtslose Strategie, denn das blosse Beharren auf einer Minderheitenidentität hatte – so natürlich sie sich auch geben mochte – Diskriminierung und Verfolgung noch nie verhindert. Er vertrat daher genau den entgegengesetzten Ansatz: Homosexualität – einen Begriff, den er prägte, um eine Alternative zum Urning zu schaffen und den er erstmals 1868 in einem Brief verwendete und im Jahr darauf veröffentlichte – sei eine allgemein menschliche Disposition zu gleichgeschlechtlichem Begehren und keine, die auf eine Minderheit beschränkt sei. Sein universalistischer Glaube an die Allgegenwart solcher Neigungen stand im direkten Gegensatz zu Ulrichs’ Überzeugung von deren Minderheitenstatus. Es ist daher einigermassen paradox, dass wir heute Kertbenys universalistischen Begriff «homosexual» verwenden, obwohl wir damit tatsächlich das Gegenteil meinen: Ulrichs’ minorisierte Identität. Wer Kertbenys universalistischen Begriff mit Ulrichs’ Minderheitenidentität kurzschliesst, wird jedoch keinem der beiden Denker gerecht. Der springende Punkt ist: Sex selbst verändert sich nicht – nur die Weise, wie wir darüber sprechen. Doch diese diskursiven Verschiebungen ziehen jedes Mal weitreichende Umwälzungen in unserem Denken über Sex nach sich – und wir denken oft an Sex.

Unter dem Einfluss Ulrichs’ und durch die missverständliche Aneignung von Kertbenys Begrifflichkeit avancierte die Homosexualität zur Schlüsselkategorie einer neuen sexuellen Taxonomie, die «homo-» und «hetero-» als gegenüberliegende Pole postulierte, wo man zuvor ein Kontinuum angenommen hatte. Kurz: Menschen wurden erst in dem Moment – und nur dann – zu Homosexuellen, in dem man sie als solche bezeichnete. Im Gefolge dieser folgenreichen Begriffsprägung verwandelte sich Sexualität in eine unhintergehbare Wahrheit, eine Kernidentität. Aus etwas, das man schlicht tat, wurde – in Michel Foucaults (1926–1984) berühmter Formulierung – etwas, das man war.

Es ist erstaunlich, dass der Anstoss dafür, Sexualität als Feld der Differenz zu begreifen, in dem sich erst die Urninge, dann die Homosexuellen bewegten, von Personen kam, die sich selbst auf einen Begriff bringen wollten, um gesellschaftliche Vorurteile abzubauen. Die Zuschreibung von Differenz aufgrund einer angeborenen Veranlagung – wie bei Ulrichs – oder einer allgemein menschlichen Tendenz – wie bei Kertbeny – ermöglichte es ihnen, das Stigma des gleichgeschlechtlichen Begehrens zurückzuweisen und eine Praxis, die zuvor lediglich als strafbare und sündhafte Handlung galt, durch Politisierung aufzuwerten. Da sie zur Herausbildung einer Subkultur beitrugen, wurden Bezeichnungen wie «Urning» und später «homosexual» von einer gleichgeschlechtlich liebenden Gemeinschaft bereitwillig aufgegriffen, der daran gelegen war, dass ein Begehren, das ihr so natürlich erschien, auch in einem umfassenderen Sinn als Teil der Natur verstanden wird. «Uranismus», schrieb Ulrichs, «ist eine Anomalie der Natur, ein Naturspiel, wie es deren in der Schöpfung tausende giebt.»6 Diese begrifflichen Neuschöpfungen überführten die hergebrachte Semantik von Sünde und Verderbnis in eine Sprache der Offenheit und der Befreiung.

Das Problem mit linguistischen Gegensatzpaaren wie homosexuell und heterosexuell (die nicht zufällig zur selben Zeit geläufig wurden) liegt darin, dass sie die komplexe Bandbreite menschlicher Sexualität auf zwei Pole aufteilen. Eine solche Sprache ist oft grobschlächtig und vereinfachend – und binäre Schemata ihr plumpster Ausdruck: Bist Du nicht das eine, musst Du zwangsläufig das andere sein. Die Sprache stiftete diese neue Identität und sabotierte sie zugleich, indem sie sie in gegensätzliche Kategorien presste, die sich dadurch definierten, was sie jeweils nicht waren. Homosexuell zu sein hiess, nicht heterosexuell zu sein, und umgekehrt. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass die Bezeichnung «homosexuell» zum Instrument der Reglementierung genau dessen geriet, was sie doch befreien sollte. Nun, da die vielgestaltigen Unwägbarkeiten menschlichen Begehrens auf diese Dichotomie eingedampft wurden, füllte die Kunst die Lücke: Mit ihr liess sich jene Formen des Begehrens imaginieren, thematisieren und darstellen, die mangels einer beschreibenden Sprache buchstäblich nicht beim Namen genannt werden konnten.

Diese Ausstellung bietet einen internationalen Überblick über homosexuelle und trans Kunst (und beide sind, wie sich erweisen wird, kaum voneinander zu trennen), die seit dem Aufkommen dieser Begrifflichkeit entstand. Somit lässt sich die Ausstellung als Reaktion auf die terminologische Verarmung nach 1869 verstehen. Während der Begriff «homosexuell» in der europäischen Fachliteratur bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts weit verbreitet war, dauerte es bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, bis er auch in anderen Weltregionen geläufig wurde – in manchen Gegenden sogar noch deutlich länger. Die Ausstellung konzentriert sich daher auf künstlerische Arbeiten, die in den ersten Jahrzehnten nach Einführung des Begriffs in der jeweiligen Region produziert wurden. Zweifellos diente die Kategorie der Homosexualität bisweilen auch repressiven Zwecken, musste als Deckmantel für die Abneigung gegenüber individuellen Eigenarten herhalten und liess sich von Justiz und Medizin als Instrument zur Kontrolle gesellschaftlichen Verhaltens einspannen. Die Kunst jedoch entzog sich solchen Beschränkungen. Dank ihres schier grenzenlosen Ausdrucksvermögens – vom Realismus über den Symbolismus bis hin zur Abstraktion – konnte sich die Sexualität in ihrem ganzen Facettenreichtum aus dem Schwarz-Weiss oder vielmehr Grau des zeitgenössischen sexualwissenschaftlichen Diskurses lösen und in leuchtenden Farben hervortreten. Zum ersten Mal in der Geschichte bildete sich eine Welt der visuellen Erotik heraus, die jener neuen sozialen Figur – die:der Homosexuelle – auf eine Weise Gestalt und Farbe verlieh, wie es der Sprache nicht möglich war. In der Kunst zeigte sich Homosexualität in Formen von anderer Kleidung, Haltung, Auftreten, Körperlichkeit und des Miteinanders. Zudem schuf die Kunst die Grundlage für neue Symbole, Posen, Gesichtsausdrücke und Bewegungen; sie feierte neue erotische Spielräume ebenso wie vertraute Formen des Zusammenlebens. Je häufiger Homosexuelle ins Bild gesetzt wurden, desto leibhaftiger wurde diese neue Identität, die zunächst ein blosses Konstrukt war.

Man darf dabei allerdings eines nicht übersehen: Was ihre Genese und ihren Gebrauch angeht, wirkte die Kategorie «homosexuell» keinesfalls immer im Sinne des Fortschritts – auch in der Kunst nicht. Der Begriff brachte neben emanzipatorischen Darstellungen nicht nur zahlreiche homophobe Bilder hervor, sondern wandelte darüber hinaus als unverkennbar mitteleuropäisches Konzept auf dem blutigen Pfad kolonialer Eroberung. Auf diesem Weg verdrängte und überlagerte es Indigene Einstellungen zur Sexualität, die häufig eine grössere Akzeptanz, wenn nicht sogar Wertschätzung an den Tag legten, als es unter der europäischen Kolonialherrschaft üblich war. Die Kolonialmächte – allen voran England, Frankreich, Spanien und die Niederlande – griffen häufig in die bestehende Rechts ordnung ein, um harte Strafen auf gleichgeschlechtliche Sexualität zu verhängen. Wie die Ausstellung zeigt, setzte diese Praxis bereits im späten 16. Jahrhundert ein, eindringlich festgehalten etwa auf dem Kupferstich von Theodor de Bry, der das Massaker von Vasco Núñez de Balboa (1475–1519) an den Cueva zeigt. Zu sehen sind dort Hunde, die Indigene als Frauen gekleidete und als gleich geschlechtlich begehrend gelesene Männer zerfleischen – ein Bild von derselben Grausamkeit, die auch Spaniens brutaler Herrschaft über die Neue Welt zugrunde lag.

Schon die Entscheidung, diese Ausstellung The First Homosexuals zu nennen, hat heftige Debatten ausgelöst. Einige sahen in der Verwendung dieses Begriffs im Titel nichts anderes als eine Fortsetzung jener historischen Auslöschung Indigener Weltbilder, die mit dem Kolonialismus einherging. Ich habe Verständnis für dieses Argument, aber ob nun gutgeheissen oder nicht, das Wort «homosexuell», übersetzt in eine Vielzahl verschiedener Sprachen, wurde tatsächlich im Laufe der Zeit weltweit zum vorherrschenden Begriff für gleichgeschlechtliche Sexualität.

Es ist bitter feststellen zu müssen, dass nach dem Ende der Kolonialzeit ausgerechnet jene Regionen, die einst durch eine vergleichsweise grosse Aufgeschlossenheit gegenüber sexueller Differenz geprägt waren, teilweise zu Schauplätzen einer aggressiven Verfolgung und sogar Ermordung von Homosexuellen wurden. Auch dies ist eine Hinterlassenschaft des Kolonialismus, die noch immer kaum zur Sprache kommt. So wurden im islamischen Kulturraum noch bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts Liebesgedichte überwiegend von Männern an Knaben adressiert – nicht an Frauen.8 Tatsächlich provozierte das erste Liebesgedicht im indischen Mogulreich, das sich an eine Frau richtete, einen Skandal, da es Fragen zu ihrer sexuellen «Reinheit» aufwarf. Ein fernes Echo dieser sozialen Ordnung hat sich bis heute in den ehemaligen muslimischen sozialistischen Sowjetrepubliken und ihren Nachbarländern erhalten, etwa in Aserbaidschan und Usbekistan. Dort hat bis in die Gegenwart eine heute kritisch gesehene Praxis überdauert, die als bacha bazi («Jungenspiel») bekannt ist: Ein Junge wird in den «weiblichen» Künsten des Tanzes und Gesangs unterwiesen und in den Harem eines wohlhabenden Mannes aufgenommen. Da er jedoch eine weibliche Rolle einnimmt, wird er nicht als männlich gelesen – und sexuelle Beziehungen mit ihm werden folglich nicht als homosexuell gedeutet. Ähnlich verhielt es sich in Japan, bevor sich das Land dem Westen öffnete: Die populären erotischen Holzschnitte der shunga-Tradition führten regelmässig und nicht selten in ein und demselben Werk Liebespraktiken vor Augen, die wir heute als homo- und heterosexuell bezeichnen würden. Doch nach der Meiji-Restauration 1868 – wie es der Zufall will, das Jahr, in dem der Begriff «homosexuell» erstmals verwendet wurde – ging man in Japan, im Zuge des Strebens nach imperialer Macht dazu über, homosexuelle Darstellungen unter Strafe zu stellen, offenbar in vorauseilender Rücksicht auf die homophoben Befindlichkeiten Europas.

Dass uns Praktiken wie bacha bazi oder die geschlechterpolitische Kehrtwende der Meiji-Ära heute so befremden, liegt vor allem daran, dass sie unserer heutigen Vorstellung von Sexualität so eklatant zuwiderlaufen: Ein gleichgeschlechtliches Begehren, das nicht als homosexuell eingestuft wird oder nicht im Gegensatz zur Heterosexualität steht, entzieht sich unseren Deutungsrastern. Doch die Nachkommen der Homo-Hetero-Dichotomie treten allmählich ab, während jüngere Generationen diesem geschlossenen Weltbild zunehmend die Gefolgschaft verweigern. Der Begriff «queer» etwa erhebt einen fundamentalen Einspruch gegen die binäre Zurichtung von Sexualität, ohne damit eine Vorentscheidung über die konkreten Formen des Begehrens zu fällen, denen sich eine Person hingibt. In meinen Seminaren sitzen viele Studierende, die sich als queer identifizieren und intime Beziehungen mit Personen des anderen Geschlechts führen – ohne darin irgendeinen Widerspruch zu sehen.

Begreift man die Kunstgeschichte als das grösste und vollständigste Archiv der Geschichte der Sexualität – und meiner Meinung nach sollte man das unbedingt tun –, dann ist es höchste Zeit, sich in diesem Archiv noch einmal mit jenem historischen Zeitraum zu befassen, an dem die Homosexualität sich als Kategorie etabliert. Bilder, so viel dürfte inzwischen klar sein, «sprechen» Dinge aus, für die der Sprache die Worte fehlen. Hinzu kommt ein weiterer Vorzug: Wer sich in Form einer bildlichen Darstellung äussert, schafft einen Spielraum für Abstreitbarkeit, den die Sprache nicht bietet. Ist von Homosexualität die Rede, beruft man sich auf einen Begriff mit klar umrissenem Bedeutungsgehalt. Wird Homosexualität jedoch dargestellt, kann man die Verantwortung jeder Zeit von sich weisen, indem man eine bestimmte Lesart als blosse Zuschreibung oder Deutung der Betrachter:innen ausgibt. Auf diese Weise entgehen Bilder den Gefahren der juristischen Vereindeutigung und erfassen zugleich Nuancen, denen mit Worten kaum beizukommen ist. Des Weiteren besitzen Bilder eine besondere Fähigkeit, die der Sprache meist abgeht: Visuelle Darstellungen sprechen gleichsam mit gespaltener Zunge und ermöglichen eine Doppeladressierung. Sie wenden sich an ein Publikum und schliessen ein anderes im selben Augenblick systematisch aus. Die Liebe, die es nicht wagt, ihren Namen zu nennen, gibt sich mit umso erstaunlicherer Offenheit auf der Bildfläche zu erkennen.

Von Bildern geht eine eigentümliche Kraft aus – besonders für all jene, die gesellschaftlich marginalisiert werden. Sie können Orte der Identifikation sein und ein Anreiz zur Nachahmung: trotzige Selbstbehauptung, aber ebenso – und nicht minder wichtig – ein Medium kollektiver Selbstverständigung. Nicht nur ein «Das sind wir», sondern auch: «So sehen wir aus, so ziehen wir uns an, so treten wir auf, etc.». Solche Darstellungen wirken als Katalysator für Gemeinschaft und Gemeinsamkeiten und bilden einen fruchtbaren Nährboden für Subkulturen. Sie verleihen dem, was zuvor unscharf war, eine Kontur, und dem bloss Gedachten eine körperliche Gestalt. Bilder geben nicht nur wieder, was wirklich ist; sie geben Gedanken, Fantasien und Wünschen eine Form – sie verkörpern Ideen, tragen sie in die Welt hinaus und lassen sie auf eigenen Füssen stehen. In diesem Sinne sind Bilder stets auch ein Experimentierfeld – ein Labor für das, was erst im Entstehen begriffen ist. Vielleicht zeigt sich dies nirgends deutlicher als in dem historischen Moment, in dem Homosexualität zur Identität wird.

La Blanchisseuse (Die Wäscherin, S. 29) von 1879 gilt als das erste Werk der europäischen Kunstgeschichte, das ein gleichgeschlechtliches Paar als Liebesund Lebensgefährten zeigt – die sie übrigens, soweit sich rekonstruieren lässt, nicht nur in der Zeichnung und dem späteren Gemälde, sondern auch im wirklichen Leben waren. Die beiden Männer gehörten zum engeren Freundeskreis des Malers und waren selbst durchaus angesehene Künstler. Frappierend an dem Bild ist nicht nur die unbeschwerte Gelassenheit, mit der die beiden am Ufer der – so ist zu vermuten – Seine entlang flanieren und ihre Zuneigung offen zur Schau stellen. Denn 1879 war der Anblick zweier Männer, die Arm in Arm miteinander spazieren gingen, noch keineswegs so eindeutig homosexuell konnotiert, wie es nur wenige Jahrzehnte später der Fall sein sollte. Der Begriff «homosexuell» existierte zwar schon, doch war er noch längst nicht gebräuchlich, und ich bezweifele, dass der französische Maler Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929) ihn überhaupt gekannt oder verwendet hat, da der Terminus zu jener Zeit fast ausschliesslich in der medizinischen und psychologischen Fachliteratur kursierte.

Nein – bemerkenswert an der Zeichnung ist nicht, dass sich die zwei Männer beieinander unterhaken. Wären nur die beiden im Bild, wäre die Darstellung von überschaubarem Interesse für die Nachwelt. Es ist die titelgebende Wäscherin, die das Werk zu etwas Aussergewöhnlichem macht. Resigniert sieht sie uns an; aus ihrem Gesicht spricht eine Mischung aus Überdruss, Langeweile und stiller Enttäuschung. Sie starrt uns Betrachtenden an, als wollte sie uns wortlos etwas mitteilen. Zu jener Zeit war Wäscherin in Frankreich ein gängiger Euphemismus für Sexarbeit. Frauen, die im öffentlichen Raum mit Wäschekörben beladen unterwegs waren, sandten mitunter ein kodiertes Signal erotischer Verfügbarkeit – und agierten dabei im Schutz einer gesellschaftlich geduldeten Tarnung für ein Gewerbe, das zwar innerhalb der Bordelle legal, im öffentlichen Raum jedoch verboten war.

Wenn die Wäscherin – beziehungsweise Sexarbeiterin – uns ansieht, geht sie davon aus, dass wir ihren Gesichtsausdruck zu deuten wissen. In ihrer Miene spiegelt sich die Einsicht, dass die beiden Männer, die Schulter an Schulter an ihr vorbeischlendern, keine potenziellen Kunden sind – und es auch niemals sein werden. Wären sie es, gälte ihr Blick ihnen, nicht uns. Sie gibt uns folglich einen Wink, dass es sich bei den Spaziergängern um ein homosexuelles Paar handelt.

Die Vorstellung, dass sich am erotischen Begehren ein eigener Menschentypus festmachen lässt – das war für die damalige Zeit neu. Vor diesem Werk gab es gewiss Darstellungen gleichgeschlechtlicher Handlungen, genauso wie Bilder von Menschen, die unübersehbar dem gleichen Geschlecht zuneigten. Doch gab es noch keine Homosexuellen. Mit diesem Wort hielt eine neue Weltsicht Einzug, die das Wesen der eigenen Person – die «Wahrheit» des Selbst – der erotischen Norm der Mehrheitsgesellschaft gegenüberstellte, die nicht länger bloss unterlaufen wurde, sondern mit einem kategorialen Gegenprinzip, mit ihrer Kehrseite konfrontiert wurde. An Dagnan-Bouverets Zeichnung lässt sich veranschaulichen, dass der Begriff «homosexuell» 1879 zwar noch nicht Teil der Alltagssprache gewesen sein mag, die Vorstellung einer essenzialisierten Sexualität aber bereits so weit verinnerlicht war, dass der Künstler auf die stumme Beredsamkeit der Wäscherin vertrauen konnte, um uns verständlich zu machen, was es mit ihrem vergrämten Blick auf sich hat.

Louise Abbémas (1853–1927) Gemälde Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne (Sarah Bernhardt und Louise Abbéma auf dem See im Bois de Boulogne, S. 18), das 1883 – also vier Jahre nach Dagnan-Bouverets Werk – entstand, greift das Motiv der Paarbindung erneut auf, wenn auch in stärker kodierter Form. Die Malerin Abbéma war die Lebensgefährtin von Sarah Bernhardt (1844–1923), der damals wohl berühmtesten Schauspielerin der Welt. Die Darstellung zeigt Bernhardt in – zumindest im Vergleich zu Abbéma – feminisierter Rolle beim Füttern einer Entenfamilie. Doch diese Szene tierischer Heteronormativität wird von zwei schwarzen Schwänen visuell aufgebrochen, die parallel zum Boot dahingleiten und es von beiden Seiten zu rahmen scheinen. Bekanntlich gehen Schwäne lebenslange Bindungen ein, und die Entsprechung zwischen diesen schwarzen Schwänen, die sich markant von den weissen Schwänen im Bild abheben, und dem Paar Bernhardt/Abbéma ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Kunst mit zwei sehr unterschiedlichen Bedeutungsebenen gleichzeitig spielen kann.

Darin besteht das eigentliche Anliegen der Ausstellung: unter Beweis zu stellen, dass die bildende Kunst historische Nuancen und feine Bedeutungsverschiebungen zum Vorschein bringt, die sprachlichen Schilderungen sexueller Differenz, ob in Polizeiakten oder literarischen Texten, oft entgehen. So beflissen sich die wissenschaftliche Forschung ihren Wissensdurst zugutehält, so auffällig ist doch, wie selten die Kunstgeschichte sich mit Sexualität auseinandergesetzt hat – gerade dort, wo sich Begehren nicht den eingeschliffenen Normierungen fügt. Noch schwerer tun sich die meisten Museen mit sexueller Differenz. In der Museumsarbeit ist sie inzwischen zu einem Thema geworden, das man lieber vermeidet. Ich vermute, dass diese Scheu nicht zuletzt der offenkundigen Nähe der Kunst zu Eliten geschuldet ist, die jenes gesellschaftliche Normgerüst stabilisieren, das Bilder immer wieder zur Disposition stellt.

1891 fotografierte Alice Austen (1866–1952) eine Szene, die sie mit dem Titel The Darned Club (Der verfluchte Klub, siehe Innenseite Umschlag) versah. Zu sehen sind zwei weibliche Paare, jedes von ihnen in inniger Umarmung. Das Paar auf der Linken – ganz links ist Austen selbst zu erkennen – bestätigt die einander streifenden Blicke durch eine so zarte wie unmissverständliche Geste: die Berührung der Füsse. Der Titel der Fotografie spielt offenbar auf eine spöttische Bezeichnung an, die sich Jungen aus der Nachbarschaft – Rosebank auf Staten Island – ausdachten, weil sie sich aus solchen Szenen vertrauter Zweisamkeit ausgeschlossen fühlten. Das auf Austens eigenem Grundstück aufgenommene Selbstporträt mit ihrer Partnerin wirkt beinahe kokett – als nehme sie bewusst die Möglichkeit in Kauf, dass es als belastendes Material gegen die Frauen und ihre Lebensführung verwendet werden kann. Auf jeden Fall ist es ein Beleg dafür, dass Austen gleichgeschlechtliche Zuneigung nicht nur leben, sondern auch dokumentieren wollte.

Auch Andreas Andersens (1869–1902) Interior with Hendrik Andersen and John Briggs Potter in Florence (Interieur in Florenz mit Hendrik Andersen und John Briggs Potter, 1894, S. 15) ist eine unverhohlen biografische Arbeit. Andersen porträtiert seinen jüngeren Bruder, seinerzeit 22 Jahre alt, noch im Bett liegend, wie er träge eine Katze streichelt, die mit einer Schleife herausgeputzt ist – während sein mutmasslicher Bettgenosse, der US-amerikanische Künstler John Briggs Potter (1864–1949), gerade aufsteht und sich ankleidet. Die Szene ist von einer solchen Intimität, Unmittelbarkeit und Unverstelltheit, dass sie noch heute ähnlich über raschend wirkt wie die Fotografien von Alice Austen. Das jungenhafte Aussehen des Blondschopfs Hendrik, seine laszive, an eine Odaliske erinnernde Pose, die glatte Haut und der jugendliche Körperbau stehen in deutlichem Kontrast zum dunklen Haar, bärtigen Gesicht und der in sich gekehrten Sitzhaltung des 30-jährigen Potter. Hendrik Andersen (1872–1940), der wie sein Bruder in Norwegen geboren wurde, sollte später nach Rom übersiedeln und dort monumentale männliche Aktplastiken für eine utopische Stadt anfertigen, die niemals Wirklichkeit wurde. Potter wiederum fand eine Anstellung in dem Museum, das Isabella Stewart Gardner (1840–1924) in Boston gründete. Entscheidend aber ist etwas anderes: Die beiden strahlen auf dem Bild eine solche Ungezwungenheit und Vertrautheit miteinander aus, dass man hier unweigerlich einer intimen Bekanntschaft beizuwohnen scheint. Dass Hendriks Bruder sie auf diese Weise in einem grossformatigen Gemälde darstellte, legt den Schluss nahe, dass eine potenziell öffentliche Andeutung ihrer zärtlichen Nähe keinen der Beteiligten abschreckte.

In den genannten Arbeiten eröffnet die bildliche Darstellung Einsichten, die im Medium der Sprache zu artikulieren kaum möglich oder schlicht gesetzeswidrig waren. Doch so sehr die visuelle Repräsentation sich der Sprache verweigern konnte, so sehr vermochte sie diese mitunter zu legitimieren, zu formen und zu illustrieren. Eines der eindrücklichsten Beispiele für die tiefe Verschränkung von Sprache und Sexualität, dem in dieser Ausstellung eine zentrale Stellung zukommt, betrifft die Fülle adoleszenter Akte im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Bei den Recherchen für die Schau stellte sich heraus, dass in diesem Zeitraum nackte Jünglinge häufiger abgebildet wurden als jedes andere Sujet. Doch dann geschah etwas Unerwartetes: Dieselben Künstler, die einen jugendlichen Akt nach dem anderen malten, kehrten diesem Motiv plötzlich den Rücken und verlegten sich fast ausschliesslich auf die Darstellung erwachsener Männer, die noch dazu dem Prototyp einer muskelgestählten Maskulinität entsprachen. In weniger als fünf Jahren ersetzte der Muskelmann den Jüngling als bevorzugtes Sujet dieser Maler. Aufschlussreich ist ferner die Tatsache, dass dieser Wandel bei männlichen Künstlern besonders ausgeprägt war, ohne sich jedoch auf sie zu beschränken. Auch bei Künstlerinnen lässt sich eine vergleichbare Verschiebung von knabenhaft schlanken jungen Frauen hin zur Darstellung erwachsener weiblicher Körper beobachten.

Der ephebische Jüngling des 19. Jahrhunderts reifte im frühen 20. Jahrhundert in atemberaubendem Tempo zum Mann. Es handelte sich um einen tiefen Einschnitt, der sich bei zahlreichen Künstler:innen nachweisen lässt – unabhängig davon, ob sie miteinander bekannt waren oder im selben Land arbeiteten. Wer heute Gustav Courtois’ (1852–1923) Narcisse (Narziss) aus dem Jahr 1872 betrachtet, sieht sich dem Bildnis eines Knaben gegenüber, das nach gegenwärtigen Massstäben die Grenzen des rechtlich Zulässigen streift. (Courtois ist die Person, die an der Seite seines Geliebten die Seine entlang promenierte, während uns die Wäscherin missbilligende Blicke zuwarf.) Doch im frühen 20. Jahrhundert wandte er sich unversehens den durchtrainierten Körpern erwachsener Männer zu; die Epheben verschwinden von der Bildfläche. 1907 malte er Maurice Deriaz (1885–1974, S. 18), den bekanntesten Schweizer Kraftsportler seiner Zeit.

Im Werk des deutschen Malers Sascha Schneider (1870–1927) lässt sich dieser Umschwung ebenfalls nachverfolgen: Nach einer Frühphase, die ganz den ephebischen Jünglingen gewidmet ist, richtet er sein künstlerisches Augenmerk nach der Jahrhundertwende auf kraftvolle Männerkörper – eine Entwicklung, die in der spektakulären, so lebensgrossen wie detailgetreuen Zeichnung eines Kraftsportlers gipfelt (S. 15). In seinem Atelier richtete er ungefähr zur gleichen Zeit einen Kraftraum ein, in dem zahlende Kunden ihre Körper nach dem muskelbepackten Ideal formen konnten, das seine Bilder nun propagierten.

Als ich versuchte, mir einen Reim auf diese flächendeckenden Verschiebungen in der Bildsprache des Fin de Siècle zu machen, wurde mir schliesslich klar, dass sich in ihnen ein tiefgreifender Umbruch im Verständnis von Homosexualität widerspiegelt. Ulrichs’ Vorstellung eines Körpers, dessen Geschlecht mit seinem innersten Lebensprinzip, mit seiner «Seele», im Widerstreit liegt – so dass lesbische Frauen eine männliche «Seele» in einem weiblichen Körper besässen und schwule Männer eine weibliche «Seele» in einem männlichen Körper –, war die im späten 19. Jahrhundert vorherrschende Deutung gleichgeschlechtlicher Liebe. Männer begannen sogar, sich selbst als Urninge zu bezeichnen. Mit seinen ab 1861 – unter offener Missachtung des preussischen Rechts – erschienenen Verteidigungsschriften hatte Ulrichs unerschrocken den Grundstein für eine neue Sicht auf gleichgeschlechtliche Liebe gelegt. Die acht Streitschriften, die er darauf folgen liess, trugen wesentlich dazu bei, diese Ideen dauerhaft im öffentlichen Diskurs zu verankern. Doch bei aller kulturellen Resonanz ächzte Ulrichs’ Gedanken gebäude unter der Last seiner eigentümlichen Terminologie und der offenkundig unwissenschaftlichen Annahme, eine geschlechtliche «Seele» stehe auf Kriegsfuss mit dem physischen Körper. Vor diesem Hintergrund gewann Kertbenys Begriff der Homosexualität bald an Einfluss – auch dank der Fürsprache massgeblicher Expert:innen. Die Vorzüge dieser Vokabel sind unschwer auszumachen: Sie war von bestechender Nüchternheit, unmittelbar verständlich, und kam ohne den Rückgriff auf mystifizierende Spekulationen über geschlechtliche «Seelen» aus. Ausserdem musste sie Homosexuellen keine in sich gespaltene Zweigeschlechtlichkeit attestieren, um sie als solche kenntlich zu machen – zumal viele von ihnen cis Personen waren, auch wenn sie gleichgeschlechtlich begehrten.

Die begriffliche Verschiebung vom Urning zum Homosexuellen bedingte zu einem grossen Teil auch die ikonografische Verlagerung vom Jugendlichen auf den Erwachsenen. Solange Ulrichs’ zweigeschlechtliches Paradigma den Ton angab, war der Heranwachsende dessen ideales Bildäquivalent – eben weil die Jugend als geschlechtlich noch nicht ganz festgelegt angesehen wurde. Da Heranwachsende körperliche Merkmale beider Geschlechter in sich vereinen, waren sie als Repräsentation von Ulrichs’ genderdimorphe Sichtweise auf gleichgeschlechtliches Begehren besonders geeignet. Nicht zufällig fällt die Blütezeit der Adoleszenzdarstellungen in der homosexuellen Kunst in jene Epoche, in der Ulrichs’ Schema den Deutungsrahmen bestimmte. Mit dem Siegeszug des Begriffs «homosexuell» und dem Verschwinden des Uraniers änderte sich dann auch die Bildsprache grundlegend: Die geschlechtliche Unbestimmtheit der Jugend verlor ihren Reiz, an ihre Stelle trat die emphatische Bejahung von normativen Vorstellungen von Geschlecht – je eindeutiger, desto besser.

Hier zeigt sich exemplarisch, wie Diskurse die Logik der Bilder beeinflussen – und wie diese wiederum neue Denkweisen sichtbar machen. In dem Masse, in dem sich die Homosexualität in bestehende Geschlechternormen einfügte, verblasste auch das Erbe der trans Identität, bis es weithin in Vergessenheit geriet. Doch die Bilder dieser Heranwachsenden rufen uns ins Gedächtnis, dass die Urninge ein – nach heutiger Ausdrucksweise – non-binäres Selbstverständnis bereits im 19. Jahrhundert vorwegnahmen, ehe sich Homosexuelle den cis Normen unterwarfen.

Obwohl die Ausstellung nominell im Jahr 1869 einsetzt, beginnt sie mit einem zeitlich weiter zurückliegenden Segment, das programmatisch mit Zuvor überschrieben ist. So wird ersichtlich, dass der Begriff der Homosexualität zwar erst 1869 eingeführt wurde, die bildliche Auseinandersetzung mit gleichgeschlechtlichem Begehren jedoch auf eine lange und ehrwürdige Tradition zurückblickt. Diese Sektion unterstreicht, dass gleichgeschlechtliches Begehren kulturbildend gewirkt hat – und zwar selbst dort, wo es vehement negiert wurde. Johann Heinrich Füssli (1741–1825), ein in England lebender Schweizer Künstler, fertigte nur acht Jahre nach Erfindung des Mediums die hinreissende Lithografie Heavenly Ganymede (Himmlischer Ganymed, S. 18) an. Üblicherweise firmiert dieser antike Stoff unter dem Titel Der Raub des Ganymed. Doch im Unterschied zu den zahllosen damaligen Varianten dieses Sujets fehlt bei Füssli jede Spur von Gewalttätigkeit. Seine Darstellung bricht vielmehr stillschweigend, aber nachdrücklich mit nahezu sämtlichen Konventionen des tradierten Szenarios, in dem Zeus in Gestalt eines Adlers den schönen Jüngling entführt und ihn auf den Olymp verschleppt, um ihn sich dort mit Leib und Seele dienstbar zu machen. Bei Füssli ist Zeus weder ein Adler noch deutlich älter, er bemächtigt sich des Jungen nicht gegen dessen Willen und übt keine Gewalt aus. Ganymed steht sogar über ihm – und selbst wenn er Zeus den Becher reicht, ist er in keiner Weise Opfer. Um genau zu sein schauen sich beide liebevoll in die Augen, ihre Arme sind in einer Geste verschränkt, in der gegenseitige Unterstützung, tiefes Zutrauen und eine funkelnde Begierde aufscheinen. Sie sind etwa gleich alt – ja, sie ähneln einander sogar – und ihre Zärtlichkeit füreinander ist mit Händen zu greifen. Im Unterschied zu den klassischen Darstellungen dieses Sujets bei Peter Paul Rubens (1577–1640) oder Rembrandt van Rijn (1606–1669) entspricht dieses Bild in fast jeder Hinsicht der gängigen Vorstellung einer Romanze – abgesehen vom Geschlecht der Figuren. Doch zum damaligen Zeitpunkt, ganze 68 Jahre bevor der Begriff «homo sexuell» überhaupt aufkam, kam Füsslis Werk einer demonstrativen Weigerung gleich, jene überkommenen Bildkonventionen zu bedienen, die gleichgeschlechtliches Verlangen fast immer als Akt der Gewalt und der Nötigung verunglimpften. Hier allerdings haben wir es nicht mit Missbrauch zu tun, sondern mit einer Liebesszene. Es handelt sich, soweit ich sehe, um die früheste explizit egalitäre Darstellung gleichgeschlechtlicher Liebe in der westlichen Kunst, die weder von einem Alters – noch von einem Machtgefälle durchzogen ist. Umso erschütternder ist es, dass 1835 – 34 Jahre nach Erscheinen des Drucks – James Pratt (1805–1835) und John Smith (1795–1835), zwei verheiratete Männer, vor dem Londoner Newgate Prison wegen Sodomie öffentlich hingerichtet wurden. Es war das letzte Todesurteil, das in einem solchen Fall erging.10 Was Füssli mit solcher Zartheit ins Bild setzte, wurde ungeachtet aller Romantik als Kapitalverbrechen geahndet.

Füsslis Lithografie wirkt der Versuchung einer allzu schlichten chronologischen Abfolge entgegen. In der Geschichte der Darstellungen gleichgeschlechtlichen Begehrens ist sie deutlich älteren Datums als die Kategorie der Homosexualität und scheint doch auf einige ihrer Prämissen vorzugreifen. Ein Begehren, das jahrhundertelang mit Zwang assoziiert war, erhält hier sogar das Epitheton «himmlisch». Man sollte sich also nicht der Illusion hingeben, dass es einen konkreten historischen Zeitpunkt gab, an dem gleichgeschlechtliches Begehren entdeckt wurde. Als Akt, Konzept und Identität stand dieses Begehren im Dienst wechselnder, mitunter widerstreitender Interessen. Was sich jedoch relativ sicher auf die Jahre nach 1869 datieren lässt, ist die sich entwickelnde Vorstellung, dass gleichgeschlechtliches Begehren in einem Gegensatz zur normativer Sexualität stand; dass es aus einer «natürlichen» Veranlagung heraus aufkeimte; und dass es sich um einen mehr oder weniger dauerhaften Zustand handelte, der – von seltenen Ausnahmen abgesehen – zu den unabänderlichen Persönlichkeitsmerkmalen zählte. Entgegen Kertbenys ursprünglicher Absicht verstehen wir das für gewöhnlich unter dem Begriff «homosexuell». Die Kunst, die diese Veränderung begleitete, identifizierte ihrerseits einen spezifisch homosexuellen Charakter, den nicht sein Handeln, sondern seine Empfindungen auszeichneten. Dass die Codes einer homosexuellen Identität, die sich wie ein roter Faden durch diese Ausstellung ziehen und mittlerweile selbst historisch geworden sind, für heutige Besuchende dennoch zumeist ohne Weiteres entzifferbar sind, beweist vor allem eines: Die Darstellungen von Homosexualität bedienten sich trotz aller Vielfalt aus einem bestimmten ikonografischen Fundus.

Die hier versammelten Arbeiten erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern sind Momentaufnahmen einer historischen Phase, in der sich Homo sexualität als sexuelle Orientierung, Identität, Form der Vergemeinschaftung und politische Bewegung herausbildete und gesellschaftlich konsolidierte. Ob zum Guten oder zum Schlechten (und wie bei so vielen Dingen im Leben trifft wohl beides zu): Homosexuelle haben die kulturelle Landschaft weltweit verändert. Dass wir Homosexualität erst heute als historische und nicht als natürliche Kategorie verstehen, lässt bereits den nächsten Paradigmenwechsel erahnen, der noch abseits des Rampenlichts auf seinen grossen Auftritt wartet.

Dieser Text wurde auf Englisch erstmals veröffentlicht in The First Homosexuals. The Birth of a New Identity 1869–1939, hg. von Jonathan D. Katz, New York: Monacelli, 2025.

Sektion 1: Zuvor+

Selbstverständlich gab es gleichgeschlechtliches Begehren lange vor der Entstehung des Begriffs «homosexuell» im Jahr 1869. Hier werden Darstellungen gleichgeschlechtlicher Sexualität aus unterschiedlichen Regionen vorgestellt, aus einer Zeit, bevor Homosexualität überhaupt benannt war. In der frühen Neuzeit, etwa zwischen 1500 und 1800, überwog in Europa eine ablehnende Haltung gegenüber gleichgeschlechtlicher Liebe. Dennoch fanden homoerotische Darstellungen ihren Weg in die Kunst. Besonders prägend hierfür war der Klassizismus gegen Ende des 18. Jahrhunderts, der sich an der griechisch-römischen Antike und deren Körperidealen orientierte. Künstler:innen konnten so unter dem Deckmantel antiker Mythologie homoerotische Motive erkunden, ohne diese explizit benennen zu müssen.

Ausserhalb Europas war gleichgeschlechtliche Sexualität vielerorts gesellschaftlich akzeptiert. Bereits ab dem 17. Jahrhundert waren in Japan erotische Bilder namens Shunga (Frühlingsbilder) weitverbreitet, die häufig sowohl homo- als auch heterosexuelle Liebesszenen zeigten – manchmal sogar innerhalb eines Bildes. Diese Offenheit endete jedoch mit der Meiji-Restauration ab 1868: Im Zuge politischen Wandels und imperialer Machtbestrebungen wurden Darstellungen homosexueller Beziehungen zunehmend unterdrückt. Wie Japan vor der Meiji-Zeit galt Lima, die Hauptstadt Perus, im 19. Jahrhundert als besonders tolerant. Insbesondere nach der Unabhängigkeit von Spanien im Jahr 1826 wurde die Vielfalt von Geschlecht und Sexualität offener gelebt.

Bei ihrer Ankunft in Mittel- und Südamerika im frühen 16. Jahrhundert trafen die spanischen Besetzer:innen auf Indigene Gesellschaften, deren Vorstellungen von Geschlecht und Sexualität von christlich-europäischen Vorstellungen abwichen. Beziehungen zwischen Personen gleichen Geschlechts wurden von den Kolonisator:innen als «Sodomie» kriminalisiert und moralisch verurteilt. Viele zuvor akzeptierte Lebensweisen wurden verdrängt. Besonders rigoros war diese Unterdrückung im 16. und 17. Jahrhundert. Erst nach den lateinamerikanischen Unabhängigkeitskriegen, die bis 1826 dauerten, lockerte sich die soziale Kontrolle in einigen Städten. Lima erlangte zunehmend einen Ruf für eine grössere Offenheit gegenüber unterschiedlichen Ausdrucksformen von Geschlecht und Sexualität.

Der peruanische Maler Francisco Fierro (1807–1879) zeigt in Hombres vestidos de mujer (Männer gekleidet als Frauen) zwei Personen, deren Aufmachung diesen Ruf unterstreicht. Sie befinden sich nicht in einer festlichen oder theatralen Situation, in der Geschlechterrollen spielerisch aufgehoben werden. Stattdessen zeigt sie Fierro in einer Alltagsszene, in der die Ausdrucksform ihres Geschlechts ganz selbstverständlich erscheint. Dies spiegelt sich auch in einer Darstellung von Juan José Cabezudo (ca. 1800–1860) wider, die vermutlich von Francisco Javier Cortés (ca. 1770–1841) stammt. Cabezudo war eine gefeierte afroperuanische Persönlichkeit, die offen genderqueer lebte und häufig Frauenkleidung trug. Diese Tatsache stand Cabezudos gesellschaftlichem Ansehen jedoch nicht im Wege: Als der südamerikanische Unabhängigkeitskämpfer und spätere Diktator Simón Bolívar (1783–1830) Peru verliess, um seinen Feldzug fortzuführen, organisierte Cabezudo das offizielle Staatsbankett. Die beiden Werke verdeutlichen, dass der Weg in Richtung Akzeptanz nicht einheitlich ist, sondern die Auseinandersetzung darüber, wie Geschlecht und Sexualität verstanden und beurteilt werden, weltweit komplex und vielfältig ist.

Sektion 2: Vom Begriff zum Bild+

Wie stellten sich die «ersten» homosexuellen Menschen im 19. und frühen 20. Jahrhundert selbst dar? Wie porträtierten sie ihre Freund:innen und Liebhaber:innen und welche Netzwerke wurden sichtbar? Mit der Etablierung des Begriffs «Homosexualität» bildete sich eine neue Identität. Von der vielleicht frühesten bekannten europäischen Darstellung eines männlichen Paares des französischen Malers Pascal Dagnan-Bouveret (1852–1929) von 1879 bis zur jener der queeren Mehrgenerationenfamilie der dänischen Künstlerin Emilie Mundt (1842–1922) von 1893 entfaltete sich ein neues Selbstverständnis. Homosexualität wurde nicht länger nur als sexueller Akt oder private Vorliebe verstanden, sondern als Teil der Identität. Zugleich entwickelte sich eine gemeinsame Bildsprache: Homosexualität wird erkennbar.

In Werken des späten 19. Jahrhunderts offenbart sich gleichgeschlechtliches Begehren oft erst beim zweiten Hinschauen – etwa durch Blicke, Gesten, Kleidung oder Körperhaltung. Diese Kompositionen arbeiten mit Andeutungen und setzen genaues Betrachten sowie Wissen über die Referenzen voraus. Im frühen 20. Jahrhundert hingegen zeigt die USamerikanisch-französische Malerin Romaine Brooks (1874–1970) queere Selbstinszenierung bereits explizit, statt sie bloss anzudeuten: Das Porträt ihrer Liebhaberin, der schillernden italienischen Adligen Luisa Casati (1881–1957), offenbart dieses neue Selbstbewusstsein – ein betont androgyner Körper, leuchtend rotes Haar, ganz selbstverständlich nackt und ein Blick, der die Betrachtenden fesselt.

Der zu seiner Zeit bekannte französische Porträtmaler und Schriftsteller Jacques-Émile Blanche (1861–1942) reiht sich mit dieser Selbstdarstellung im Atelier – Palette und Pinsel in der Hand – in eine lange Tradition ein. Die Komposition erinnert an ein Werk des italienischen Renaissance-Künstlers Raffael (1483–1520), das sogenannte Selbstporträt mit einem Freund. Wie Raffael platziert Blanche die zweite Figur versetzt, ihre Hand ruht in einer intimen Geste auf seiner Schulter. Blanches Werk zeigt exemplarisch, wie die französische Malerei des späten 19. Jahrhunderts gleichgeschlechtliche Beziehungen vermehrt sichtbar machte. In Blanches Kunst und Leben spannt sich ein weitreichendes Netzwerk zwischen London und Paris auf. Er porträtierte zahlreiche prägende homosexuelle Persönlichkeiten seiner Zeit wie Jean Cocteau (1889–1963) und Marcel Proust (1871–1922) und war mit Robert de Montesquiou (1855–1921), Gertrude Stein (1874–1946) und Oscar Wilde (1854–1900) befreundet. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Mann neben Blanche um Raphael de Ochoa (1858–1935), da vermutet wird, dass er sein Lebenspartner war. Blanche selbst schrieb, sie würden die gleichen Vorlieben teilen. Indem er ihre Vertrautheit so deutlich inszeniert, macht er die Beziehung auf der Leinwand greifbar und stellt sie als gestaltende Kraft dar.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Homosexualität in Frankreich zwar nicht illegal, doch unter dem Vorwurf des outrage public à la pudeur (öffentliche Unzucht) wurden gleichgeschlechtliche Paare – meist Männer –, die sich in der Öffentlichkeit zeigten, trotzdem strafrechtlich verfolgt. Pascal Adolphe Jean Dagnan-Bouveret (1852–1929), genannt Pascal Dagnan-Bouveret, stellt in seiner Zeichnung La Blanchisseuse(Die Wäscherin) dennoch zwei Männer Arm in Arm flanierend dar. Vermutlich sind es die Maler Carl Ernst von Stetten (1857–1942) und Gustave Courtois (1852–1923), Freunde des Künstlers. In ihrer Korrespondenz mit Dagnan-Bouveret thematisieren sie ihre Homosexualität nicht explizit, aber sie beschreiben ein gemeinsames Leben und tiefe romantische Zuneigung. Dieses Werk gehört zu den frühesten bekannten Darstellungen eines tatsächlich existierenden gleichgeschlechtlichen Paares. Die ineinander verschränkten Arme der beiden Männer sind es jedoch nicht, was dieses Werk besonders macht. Es sind vielmehr die anderen Hinweise, die das Bild vermittelt. Am deutlichsten in der Figur der sitzenden Wäscherin, welche uns anblickt und dem Werk seinen Titel gibt. Zu dieser Zeit waren Wäscherinnen häufig auch Sexarbeitende, eine Arbeit, bei der Körper im öffentlichen Raum ebenfalls überwacht wurden. Hier suggeriert der enttäuschte Blick der Wäscherin, dass sie versteht, dass diese beiden Männer nicht ihre Kunden werden. Obwohl der Begriff «Homosexualität» schon etwa zehn Jahre zirkulierte, war das Konzept 1879 noch nicht vollständig in der Gesellschaft verankert. Dennoch legt die Reaktion der Wäscherin nahe, dass das Verständnis von gleichgeschlechtlichem Begehren als individuelle, persönliche und unveränderliche Eigenschaft bereits verbreitet war.

Mit durchdringendem Blick wendet sich die Schweizer Malerin Ottilie W. Roederstein (1859–1937) in diesem Selbstbildnis direkt an ihr Gegenüber. Der gedrehte Kopf, die starken Kontraste, die dramatische Lichtführung und die kleine Bildgrösse erinnern an Porträts der europäischen Kunst des 15. bis 17. Jahrhunderts. Die am oberen Bildrand angebrachte Signatur «O. W. Roederstein peinte par elle même 1894» (O. W. Roederstein von ihr selbst gemalt) und ihre Kleidung verstärken diese Parallele. Die rote Mütze verweist auf Rembrandt van Rijns (1606–1669) bekanntes Selbstbildnis um 1660. Die Baskenmütze findet sich als Kleidungsstück aber auch bei vielen ihrer Künstlerkollegen wieder. Damit bekräftigt Roederstein ihre Identität als professionelle Künstlerin, anstatt sich der vorherrschenden Frauenmode anzupassen. Das Werk, das heute Teil der Sammlung des Kunstmuseums Basel ist, wurde 1894 im Pariser Salon der Société Nationale des Beaux-Arts präsentiert und gilt als Roedersteins erstes öffentlich ausgestelltes Selbstporträt. Heute sind über 80 weitere bekannt. Die wiederholte Rückkehr zu ihrem eigenen Bild spiegelt eine intensive Auseinandersetzung mit künstlerischer Identität in einer Zeit wider, in der die berufliche Sichtbarkeit von Frauen noch umstritten war. Trotz aller strukturellen Widerstände positionierten sich Roederstein und ihre Lebensgefährtin Elisabeth H. Winterhalter (1856–1952) mit bemerkenswerter Eigenständigkeit. Roederstein zählte zu den erfolgreichsten Künstler:innen der Schweiz, Winterhalter war die erste Chirurgin Deutschlands. Sie lebten partnerschaftlich wie in einer Ehe, teilten einen Haushalt und waren finanziell unabhängig – eine Form des Zusammenlebens, die den gesellschaftlichen Vorstellungen ihrer Zeit widersprach.

Sektion 3: Körper im Wandel+

Um 1900 vollzog sich ein Wandel in der Darstellung männlicher Körper in der homoerotischen Kunst. Während Ende des 19. Jahrhunderts noch schlanke, jugendliche Körper im Zentrum standen, traten zu Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend muskulöse, betont maskuline Körperformen in den Vordergrund. Diese Verschiebung spiegelt zeitgleiche Veränderungen der europäischen Körperideale wider. Verschiedene Bewegungen propagierten die Gesundheit und Stärke des männlichen Körpers, sei es im Dienst der Nation, zur Steigerung der Leistungskraft im Frühkapitalismus oder zur Abhärtung im Klassenkampf. Doch während sich dies auf einen natürlich athletischen Körper bezog, stand in homoerotischen Werken dieser Zeit die Künstlichkeit des Muskelmanns im Mittelpunkt. Der Wandel verweist auch auf ein sich veränderndes Verständnis von Homosexualität selbst.

Homosexualität stand damals nicht für sexuelle Orientierung, sondern wurde als «drittes Geschlecht» verstanden. Die vorherrschende Theorie besagte, Homosexuelle seien im Körper des einen, aber mit der «Seele» des anderen Geschlechts geboren. In diesem Verständnis waren homosexuelle Personen von Natur aus ein «drittes Geschlecht». Der jugendliche Körper wurde zu seiner bevorzugten Verkörperung, da man glaubte, dass Jugendliche die körperlichen Merkmale beider Geschlechter in sich vereinten. Als jedoch der Begriff «homosexuell» zunehmend zur Bezeichnung gleichgeschlechtlicher Beziehungen wurde, gewann die normative Geschlechtsidentität an Bedeutung. Damit veränderte sich auch die bildliche Darstellung, und männliche Körper wurden reifer und dezidiert maskuliner inszeniert. In den Darstellungen von Frauenkörpern durch Künstlerinnen zeichnet sich dieser Wandel weniger eindeutig ab: Ein Trend zu stärker traditionell feminin gelesenen Körperformen ist nicht erkennbar. Vielmehr lässt sich auch hier ein zunehmendes Interesse an muskulösen Körpern beobachten.

Der peruanische Maler Carlos Baca-Flor (1867–1941) war von der Pariser Académie Julian geprägt, wo er unter anderem das akademische Aktzeichnen lernte. In seinen Werken stellt er häufig kulturelle Bezüge zu seinem Geburtsland Peru her. Jedoch positionierte er sich nicht nur künstlerisch zwischen Lima und Paris, denn Baca-Flor gehörte zu einer privilegierten Gruppierung von Menschen mit europäischer oder europäisch-Indigener Abstammung, die sich als «Neo-Europäer:innen» verstanden. Diese orientierten sich zwar an Europa, vertraten aber zugleich ein hohes Nationalbewusstsein. Baca-Flors Darstellungen von jugendlichen Körpern in Abel muerto (Der tote Abel) wie auch in Estudio de joven (Studie eines Jünglings) stehen in einer Tradition des 19. Jahrhunderts, in der Jugend in homoerotischen Kunstwerken idealisiert wurde. In Estudio de joven stellt Baca-Flor einen jungen Mann dar, der in einem Spiegel erscheint. Der Spiegel wird in der Kunst gerne genutzt, um die Beziehungen zwischen Betrachtenden, Künstler:innen und Dargestellten zu untersuchen. Hier können die Betrachtenden unbemerkt vom Abgebildeten eine intime Szene beobachten. Der Dargestellte wird zum Objekt der Begierde. Der Jüngling im Spiegel verweist ausserdem auf den antiken Mythos des Narziss, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt. Diese Erzählung wurde bereits vor der Entstehung des Begriffs «Homosexualität» als Hinweis auf gleichgeschlechtliche Beziehungen verwendet. In Baca-Flors Studie richtet sich der verliebte Blick nicht auf das eigene Abbild, sondern auf den jungen Mann selbst – durch die Augen der Betrachtenden.

Tamara de Lempicka (1898–1980) wurde in Warschau geboren und gehörte zur Oberschicht von Sankt Petersburg. Nach der Oktoberrevolution von 1917 floh sie mit ihrem Ehemann, dem Anwalt Tadeusz Łempicki (1889–1950), nach Paris. 1928 liess sie sich scheiden und heiratete später Baron Raoul Kuffner (1886–1961). Ihre Sexualität lebte sie in Beziehungen mit Frauen wie Männern frei aus. In ihrem Schaffen griff de Lempicka häufig auf Motive der europäischen Kunst vor 1800 zurück. Berühmt wurde sie jedoch vor allem für selbstbewusste, erotisch aufgeladene Darstellungen von Frauen. In ihren Werken zerlegt sie Bildelemente in kubistisch anmutende, geometrische Segmente. Sie modellierte Körper plastisch und stark schematisiert. Damit prägte de Lempicka die Malerei des Art déco, einer Strömung in Architektur, Design und Kunst, die etwa zwischen 1919 und 1939 in den USA und Europa ihre Blütezeit hatte.In Nu assis de profil (Sitzender Akt im Profil) füllt der Körper nahezu die ganze Bildfläche. Das stark gebräunte Gesicht und die Unterarme der Dargestellten deuten auf ihren sozialen Status als Arbeiterin hin. Die betont muskulöse Erscheinung widerspricht gängigen weiblichen Schönheitsidealen der Zeit. Das Werk entstand in einer Zeit, in der Geschlechterrollen neu verhandelt wurden. Das hatte Einfluss sowohl auf de Lempickas Werk als auch auf die Pariser Kulturszene, in der die Figur der Garçonne damals an Bedeutung gewann: Diese verkörperte Modernität, war häufig lesbisch, trug kurze Haare, männlich konnotierte Kleidung und hatte oft einen athletischen Körper. Künstler:innen nutzten den Typus der Garçonne gerne als Hinweis auf weibliche Homosexualität, wie auch im Werk von Tsuguharu Foujita (1886–1968) in der Sektion Verschlüsselte Zeichen erkennbar wird.

Der Autor, Kunstsammler und Mäzen Harry Graf Kessler (1868–1937) war laut seinen Tagebüchern fasziniert von der körperlichen Erscheinung seines Liebhabers Gaston George Colin (1891–1957). Colin war Radrennfahrer und Jockey und sein schlanker, athletischer Körper entsprach dem homoerotischen Ideal seiner Zeit. Während einer gemeinsamen Griechenlandreise mit dem französischen Künstler Aristide Maillol (1861–1944) äusserte Kessler den Wunsch nach einer lebensgrossen Marmorstatue von Colin. Andere Quellen berichten, dass er eine Bronze nach dem Vorbild des Jünglings Narziss wünschte. Während Maillol viele Stunden an dem Auftragswerk arbeitete, dokumentierte Kessler den Schaffensprozess in Bild und Wort. Den Blick gesenkt und das Gewicht auf ein Bein verlagert, ähnelt die Skulptur antiken Darstellungen des mythologischen Gottes Apollon. Für Kessler war das antike Griechenland ein Vorbild, da hier sexuelle Beziehungen zwischen Männern und männlichen Jugendlichen gesellschaftlich verankert und etabliert waren. Vor dem Hintergrund der Unterdrückung von Homosexualität im 19. Jahrhundert erschien die Selbstverständlichkeit gleichgeschlechtlichen Begehrens in der Antike vielen als Ideal. Maillol liess sich während der Reise von den ästhetischen Vorlieben seines Mäzens überzeugen. In Le coureur cycliste (Der Radrennfahrer) inszeniert er den männlichen Körper als klassisches Ideal der Schönheit und Stärke.

Die Bildhauerin und Malerin Laura Rodig (1896/1901–1972) engagierte sich sozial, politisch und feministisch und bewegte sich in gleichgesinnten Kreisen in Chile, Frankreich, Mexiko und Spanien. Sie führte eine lange romantische Beziehung mit Gabriela Mistral (1889–1957), einer der berühmtesten Dichter:innen Lateinamerikas und Literaturnobelpreisträgerin, und verkehrte mit der feministischen Schriftstellerin Marta Vergara (1898–1995). Rodig war in der kommunistischen Partei Chiles aktiv und kämpfte ab 1935 als Mitglied der MEMCh (Bewegung für die Emanzipation der Frauen in Chile) für das Frauenwahlrecht und die soziale Gleichstellung Rodigs Überzeugungen prägten sie als Künstlerin wie Lehrende und fanden Eingang in ihr gestalterisches und dichterisches Werk. In ihrer Kunst entwarf Rodig ein neues homoerotisches Körperideal, das gängige Zuschreibungen von Weiblichkeit ebenso wie Klischees von Männlichkeit unterläuft. In Desnudo de mujer (Weiblicher Akt) porträtiert sie eine muskulöse, selbstbewusste Frau mit geballter Faust und unverwandtem, direktem Blick. Im Hintergrund sind zwei stehende Figuren in einer kargen Landschaft unter blauem Himmel zu erkennen, ein Motiv, das auch in einem anderen Werk Rodigs erscheint. In beiden Werken entziehen sich die Figuren einer eindeutigen Geschlechterzuordnung. Durch die Wahl von Pose und Erscheinung der Körper entwirft Rodig ein Gegenbild zu den vorherrschenden Geschlechterrollen im Chile des frühen 20. Jahrhunderts.

Sektion 4: Verschlüsselte Zeichen+

Gleichgeschlechtliches Begehren wurde in vielen Gesellschaften kriminalisiert und verfolgt – und wird es bis heute. Deshalb war und ist es notwendig, verschlüsselte Zeichen und Hinweise zu verwenden, die nur von gleichgesinnten Personen verstanden werden. Dabei wird gern auf etablierte Bildtraditionen zurückgegriffen: Motive aus Mythologie, Religion und der Kunstgeschichte eröffnen Deutungsräume, in denen homoerotische Themen verhandelt werden können. Der deutsche Maler Ludwig von Hofmann (1861–1945) knüpft in seinem Gemälde zweier Fischer vor Publikum an das Bildmotiv der Badenden an. Homoerotisches Begehren findet in seinem Werk nur verdeckt statt: eindeutig gleichgeschlechtliche Erotik fehlt und Berührungen gibt es nur wenige. Rund 30 Jahre später geht der Schweizer Maler und Architekt Paul Camenisch (1893–1970) mit der homosexuellen Deutung des Motivs bei seiner Fassung der Badenden deutlich offener um.

Weibliche Homosexualität wurde bereits früh mit Freundschaft verknüpft. Dies fällt bei der Betrachtung von Literatur und Werktiteln auf, aber auch in den historischen Bezeichnungen für Beziehungen zwischen Frauen: Im 18. Jahrhundert sprach man von «romantischer Freundschaft» und im 19. Jahrhundert von sentimental friends (gefühlsvolle Freundinnen). Werke des beginnenden 20. Jahrhunderts hingegen zeigen, dass der Begriff der Freundschaft zu diesem Zeitpunkt eine doppelte Funktion erfüllte: Er diente sowohl als Deckmantel für als auch als Hinweis auf Homosexualität. Dabei zeigen die teilweise explizit erotischen Darstellungen sogenannter Freundinnen, dass die Intimität solcher Beziehungen keineswegs immer ein Geheimnis war.

Contre-jour (Gegenlicht) der Schweizer Künstlerin Marie-Louise-Catherine Breslau (1856–1927) gibt Einblick in Lebensrealitäten von Frauen im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Das Bild zeigt Breslau und ihre Partnerin, die französische Künstlerin Madeleine Zillhardt (1863–1950), in ihrem gemeinsamen Zuhause. Private Innenräume waren zu dieser Zeit in Europa ein häufiges Sujet bei Künstlerinnen, da sich das Leben von Frauen oft auf den häuslichen Bereich beschränkte. In Frankreich durften verheiratete Frauen bis 1965 ohne Zustimmung des Mannes keinen Beruf ausüben. Von wohlhabend verheirateten Frauen wurde erwartet, dass sie sich völlig der Rolle als Mutter und Ehefrau widmeten. Unverheiratete Frauen wie Breslau hingegen konnten, wenn es der soziale Status erlaubte, ein vergleichsweise selbstbestimmtes Leben führen. Breslau gehörte zu den ersten Frauen, die dank der gelockerten Zulassungsbedingungen an Kunstakademien wie der Académie Julian in Paris studieren konnten. Im Werk Contre-jour sind beide Frauen durch das Gegenlicht in Schatten getaucht. Breslau sitzt erhöht und blickt die Betrachtenden frontal an. Das Bild vermittelt eine häusliche, warme Vertrautheit, zugleich richtet Zillhardt einen träumerischen, beinahe sehnsüchtigen Blick auf Breslau. Die Veilchen auf dem Beistelltisch sind ein weiterer Hinweis auf ihre Beziehung: Im 19. Jahrhundert galten Veilchen als Symbol weiblicher Homosexualität, in Anlehnung an die Dichterin Sappho (ca. 630–570 v. Chr.), die sie in ihrer Lyrik erwähnte. Sappho ist bis heute der Inbegriff für Begehren zwischen Frauen: Ihr Name führte zum Begriff «sapphisch», ihr Herkunftsort Lesbos zu «lesbisch».

Eine erste Deutung des Schweizer Narziss von Paul Camenisch (1893–1970) legt nahe, dass der Künstler den antiken Narziss-Mythos in ein zeitgenössisches Badezimmer verlegt. Wie die mythologische Figur richtet auch dieser Narziss den Blick ausschliesslich auf sich selbst. Den auf den umgebenden Fliesen dargestellten Gräueltaten des Zweiten Weltkriegs kehrt er den Rücken. Damit kritisiert Camenisch die Gleichgültigkeit der Schweiz während der Kriegsjahre, die sich vor allem für eigene Belange interessierte – selbstbezogen wie Narziss. Doch das Werk erlaubt eine weitere Leseweise: Gleichgeschlechtliche Liebe wurde schon vor der Verbreitung des Begriffs «homosexuell» mit dem Mythos des Narziss verbunden. Auch der Psychoanalytiker Sigmund Freud (1856–1939) setzte homosexuelles Verlangen in Zusammenhang mit Narzissmus. Vor diesem Hintergrund hält uns Camenischs Gemälde einen doppelten Spiegel vor: Es reflektiert nicht nur die selbstzentrierte Haltung der Schweiz, sondern auch die unsichere Lage von Homosexuellen angesichts des Aufstiegs des Faschismus in Europa. Trotz der liberalen Gesetzeslage in Basel ab 1919 und schweizweit ab 1942 blieb die Situation für homosexuelle Menschen angespannt. Die polizeiliche Erfassung und Überwachung von Homosexuellen hätte im Fall einer Besetzung der Schweiz eine Verfolgung durch die Nationalsozialist:innen erleichtert. Die gesellschaftliche Situation trug zur Verdrängung von Homosexualität ins Verborgene bei. Dieser erzwungene Rückzug ins Private zeigt sich auch in Camenischs Schweizer Narziss.

Die zu ihrer Zeit international anerkannte schwedische Bildhauerin Ida Matton (1863–1940) verbrachte den Grossteil ihres Erwachsenenlebens in Paris, dem damaligen Zentrum der internationalen Kunstwelt. Im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts waren Lesben stärker aufgrund ihres Geschlechts diskriminiert als aufgrund der Feindseligkeit, die ihnen als Homosexuelle entgegenschlug. Da die renommierte Académie des Beaux-Arts im 19. Jahrhundert Frauen weitgehend ausschloss, besuchte Matton die privaten Kunstakademien Académie Colarossi und Académie Julian in Paris, die allen Geschlechtern Zugang zu professioneller Ausbildung boten, darunter auch Kurse im Aktzeichnen. Selbst in diesem Kontext blieb die Bildhauerei für Frauen weitgehend verschlossen. Lange mit körperlicher Kraft und grossformatigen öffentlichen Aufträgen assoziiert, galt die Bildhauerei weithin als «männliche Domäne». Trotz dieser Hindernisse fand Matton einen eignen Lebensweg und unterlief gängige Rollenbilder. Die hier ausgestellte Doppelbüste von 1902 wurde in Paris bei der L’Union des femmes peintres et sculpteurs (Vereinigung der Malerinnen und Bildhauerinnen) ausgestellt und ausgezeichnet. La Confidence (Das Geheimnis) gilt als ein sehr persönliches Werk. Matton verweist darin möglicherweise auf ihre langjährige Partnerin, die australische Opernsängerin Elyda Russell (1872–1949): Die linke Figur ähnelt Matton selbst, die rechte zeigt vermutlich Russell. Die physische Nähe, die beinahe zu einer Einheit verschmelzenden unbekleideten Oberkörper und die Geste des Flüsterns deuten auf Vertrauen und Zärtlichkeit hin. Was Matton Russell zuflüstert, bleibt ein Geheimnis.

Sektion 5: Die Vielfalt der Geschlechter+

Die Geschichte der Homosexualität ist eng an die Vorstellungen von Geschlecht geknüpft. Frühe Erklärungen sahen gleichgeschlechtliches Begehren als Ergebnis einer vertauschten «Seele» – etwa einer «weibliche Seele» im Körper eines Mannes. Rund 40 Jahre nach der ersten Erwähnung des Begriffs «homosexuell» in einem gedruckten Text im Jahr 1869 tauchten erste Bezeichnungen für trans Personen auf, also für Menschen, deren Geschlechtsidentität nicht dem bei der Geburt zugewiesenen Geschlecht entspricht. In dieser Zeit entstanden neue Möglichkeiten, Identität zu benennen und zu verstehen. Sexualität und Geschlecht wurden zunehmend getrennt gedacht. Mit dem Aufstieg des deutschen Nationalsozialismus und dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs kamen diese Entwicklungen in Europa zu einem abrupten Stillstand. Diese Zeit war für queere Menschen und somit auch für viele der in dieser Ausstellung vertretenen Künstler:innen folgenschwer: Magnus Hirschfelds (1868–1935) richtungsweisendes Institut für Sexualwissenschaft in Berlin wurde 1933 im Rahmen der Bücherverbrennungen der «Aktion wider den undeutschen Geist» zerstört. Toyen (1902–1980), Mitglied der tschechischen und französischen Surrealistenbewegung, ging während der Prager Besetzung in den Untergrund. Der estnische Künstler Karl Pärsimägi (1902–1942) wurde im Konzentrationslager Auschwitz ermordet. Das französische Künstlerinnenpaar Claude Cahun (1894–1954) und Marcel Moore (1892–1972) leistete auf der besetzten britischen Kanalinsel Jersey Widerstand. Doch diese Geschichte endet nicht mit Verfolgung oder Schweigen. Wie es ein spätes Selbstporträt der deutschen Künstlerin Toni Ebel (1881–1961) – einer Überlebenden aus Hirschfelds Umfeld – zeigt, hielt die künstlerische Auseinandersetzung mit Homosexualität und trans Identitäten trotz Unterdrückung an und endete nicht 1939 mit Beginn des Zweiten Weltkriegs.

Claude Cahun (1894–1954) war Autorin und Künstlerin. Sie wuchs als Kind einer wohlhabenden jüdischen Familie im französischen Nantes auf. Bereits als Jugendliche begegnete sie ihrer späteren Stiefschwester Marcel Moore (1892–1972), die bis zu Cahuns Tod ihre Lebens- und Arbeitspartnerin blieb. Gemeinsam zogen sie nach Paris und nahmen die männlich klingenden Namen Claude Cahun und Marcel Moore an. Cahun beschrieb die eigene Geschlechtsidentität als fluide und neutral und wird aus heutiger Perspektive häufig als non-binär, also weder männlich noch weiblich, gelesen. Cahun und Moore schlossen sich der künstlerischen Gruppierung der Surrealist:innen an und beteiligten sich an Ausstellungen und unterschiedlichen politischen Aktionen. Die Surrealist:innen stellten traumhafte, irrationale und unbewusste Bildwelten ins Zentrum ihrer Kunst. Cahun war vielseitig tätig und nutzte das Medium, das für das jeweilige Projekt geeignet war: In Büchern wie Aveux non avenus (Nichtige Bekenntnisse) von 1930 verbindet sie in enger Zusammenarbeit mit Moore autobiografische Fragmente, Bildcollagen und Lyrik zu einer vielstimmigen Darstellung. Parallel arbeitete Cahun für Bühne und Theater. Das experimentelle «Anti-Theater» des Dichters und Künstlers Pierre Albert-Birot (1876–1967) bot ihr ein Labor für Maskerade und Rollenwechsel. Heute ist Cahun vorwiegend für eine Serie fotografischer Inszenierungen bekannt, in der sie die eigene (Geschlechts-)Identität auf spielerische Weise auslotet – inszeniert und fotografiert von Moore. Wegen des aufkommenden deutschen Faschismus zogen Cahun und Moore 1937 nach Jersey, eine britische Kanalinsel. Nach der Besetzung von Jersey durch die Deutschen 1940 leisteten die beiden mit unterschiedlichen Interventionen als «Der Soldat ohne Namen» Widerstand. 1944 wurden beide verhaftet, zum Tode verurteilt und nur durch das Kriegsende vor der Hinrichtung bewahrt.

Auf dem Gemälde Lili und Gerda auf der Terrasse (Porträt von Lili und Gerda in Anacapri) (1929) der dänischen Malerin Lili Elbe (1882–1931) öffnet sich der Blick auf die italienische Mittelmeerinsel Capri. Die beiden sich angeregt unterhaltenden Personen sind dabei an den rechten unteren Bildrand gerückt, während die Landschaft den Grossteil der Komposition einnimmt. Capri und Südsizilien waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufgrund ihrer grösseren Toleranz gegenüber Homosexualität Anziehungspunkte für Menschen, deren Begehren den herrschenden Moralvorstellungen widersprach. Dadurch wurde vor allem Capri zu einem Sehnsuchts- und Zufluchtsort – einem Ort zwischen gelebter Freiheit und romantisierenden Vorstellungen. Während Elbe das Gemälde noch unter ihrem früheren Namen signierte, gibt es bereits einen Ausblick auf die von ihr gewünschte Zukunft: Das Werk zeigt sie offen als trans Frau lebend, zusammen mit ihrer damaligen Ehefrau, der Künstlerin Gerda Wegener, geborene Gottlieb (1886–1940). Die Leinwand ermöglicht es, das eigene Leben selbstbestimmt zu gestalten, unabhängig von der Rechtsprechung, medizinischen Möglichkeiten oder gesellschaftlichen Wertvorstellungen. Ein Jahr nach der Entstehung des Gemäldes unterzog sich Elbe als eine der ersten bekannten Personen geschlechtsangleichenden Operationen. Elbes weibliches Geschlecht wurde rechtlich anerkannt und ihre Ehe mit Gerda Wegener infolgedessen annulliert. Gleichgeschlechtliche Ehen waren damals nicht legal. Sie liess ihren Namen zu Lili Ilse Elvenes ändern und wurde später als Lili Elbe bekannt. Elbe starb 1931 vermutlich an den Komplikationen ihres vierten operativen Eingriffs in Dresden.

Der deutsch-baltische Künstler und Schriftsteller Elisàr von Kupffer (1872–1942), bekannt als Elisarion, entwarf einen eigenen Kosmos, der Kunst mit Philosophie verbindet. In Minusio bei Locarno begründete er 1926 mit seinem Lebenspartner, dem Historiker und Philosophen Eduard von Mayer (1873–1960), die Religion des Klarismus und begann im gleichen Jahr das tempelartige Sanctuarium Artis Elisarion zu errichten. Es war mit Elisarions Bildwelten gefüllt, die die Kultur der vorder- und mittelasiatischen Länder mit Bezügen zur griechisch-römischen Antike und okkulten Lehren verknüpfen. Nach Elisarions Glaubensvorstellung wird der Mensch wahrhaft vollkommen, wenn er die Trennung von Männlichem und Weiblichem überwindet und damit das Ideal der Androgynität erreicht. Den Begriff der Homosexualität lehnte Elisarion ab, weil dieser eine geschlechtliche Zweiteilung voraussetzt, die er grundsätzlich verwarf. Gleichwohl stehen seine Werke visuell in der Tradition der homoerotischen Kunst des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere in ihrer idealisierten Darstellung männlicher Jugendlicher. Elisarions Hang zu Selbstmythologisierung und sein Glaube an ein gehobenes Ideal waren nicht ohne politische Bezüge: Während des Nationalsozialismus in Deutschland begeisterte er sich für Adolf Hitler (1889–1945) und schrieb ihm bewundernde Briefe. Elisarions strikte Ablehnung einer Unterscheidung zwischen Mann und Frau und sein Versuch, ein universales Geschlecht zu schaffen, passen beunruhigend gut zu einer autoritären Logik, die Gleichheit gegenüber Unterschieden privilegiert. Anstelle von Vielfalt verfolgte Elisarion ein spezifisches Ideal menschlicher Vollkommenheit: Er postuliert ein universales Geschlecht für alle Menschen. Dies spiegelt sich auch visuell wider. Die Figuren seiner vermeintlich utopischen Bildwelt wirken auch in Form, Gestik und Ausdruck auffallend einheitlich.

Pavel Tchelitchew (1898–1957), geboren im Russischen Kaiserreich, arbeitete als Maler sowie als Bühnen- und Kostümbildner. Nach mehreren Stationen, darunter Berlin und Paris, liess er sich 1936 in New York nieder. Dort bewegte er sich in einem Kreis von Künstler:innen und Intellektuellen, zu dem unter anderem die Autorin Gertrude Stein (1874–1946), der Fotograf George Platt Lynes (1907–1955) sowie Tchelitchews Förderer Lincoln Kirstein (1907–1996), Mitgründer des New York City Ballet, gehörten. In diesem Umfeld waren Homosexualität und offene Beziehungsformen gelebte Realität. Ab 1925 erprobte Tchelitchew Verfahren, gleichzeitig mehrerer Blickweisen auf eine Person darzustellen. Kirstein beschrieb diese Vervielfachung als «mania of triplicity» (Wahn der Dreifachheit). Das hier gezeigte Werk Untitled (Seated Man, Multiple Images) (Ohne Titel [Sitzender Mann, mehrere Bilder]) gehört zur Gruppe der sogenannten Mehrfachbilder. Die fast fotografische Überlagerung unterschiedlicher Ansichten desselben Motivs versetzt die Figur in Bewegung und stellen Identität als wandelbar dar. Dies könnte als Spiegelung der Realität queerer Menschen verstanden werden, die in der Öffentlichkeit seit langem gezwungen sind, eine andere Person darzustellen, als sie es im privaten Kontext sein können. Die Auswahl der in der Nähe projizierten Fotografien zeigt, dass Künstler:innen zu dieser Zeit auch in diesem Medium experimentierten, um vielschichtige Identitäten durch Verdopplung, Überlagerung und Spiegelung darzustellen. Weil Fotografien meist klein waren und häufig im privaten Umfeld entstanden, ermöglichte die Fotografie, mit Darstellungen von Geschlechtsidentität und sexueller Orientierung zu experimentieren.

Toyen (1902–1980) war eine wichtige Person des tschechischen und französischen Surrealismus. Diese internationale Kunstströmung entstand um 1920 in Paris und sah Kunst als Mittel, um das menschliche Bewusstsein zu erweitern und sich von rationalen, bürgerlichen Auffassungen zu befreien. Obwohl die Surrealist:innen oft offen homophob waren, waren sie für queere Künstler:innen dennoch besonders interessant, sowohl wegen ihrer Ablehnung von Konventionen als auch weil sie abweichende Meinungen verführerisch erscheinen liessen. Die Pariser wie auch die tschechischen Surrealist:innen interessierten sich für Sigmund Freuds (1856–1939) Psychoanalyse, insbesondere für Träume, das Unbewusste und für Begehren als Werkzeug zur Erforschung des Bewusstseins. Die Person hinter dem geschlechtsneutralen Pseudonym «Toyen» hielt ihre Geschlechtsidentität und sexuelle Orientierung im Verborgenen und verbrannte alle persönlichen Dokumente. Toyen bevorzugte männlich gelesene Kleidung und Pronomen. Aufgrund dieser eher männlich wirkenden Selbstinszenierung gibt es Vermutungen, dass Toyen ein trans Mann oder non-binär war. Das ausgestellte Blatt Ohne Titel (Portrait mit Akt)(1935) zeigt mit wenigen Linien ein androgynes Gesicht mit schmalem Schnurrbart, über das sich die erotisierte Rückenansicht eines kopflosen, weiblich wirkenden Körpers legt. Das sichtbare Auge des Gesichts richtet sich auf die halb entkleidete Gestalt. Die Überlagerung des fragmentierten Körpers mit dem oberen Teil des Gesichts macht ihn als begehrte Erscheinung im (Un‑)Bewusstsein sichtbar.

Sektion 6: Koloniale Bilder und Gegenbilder+

Mit der kolonialen Ausbreitung europäischer Länder ab dem 15. Jahrhundert setzten sich deren Wert- und Rechtsvorstellungen in verschiedenen Gebieten der Welt durch. In Regionen wie Nord-, Mittel- und Südamerika, in denen gleichgeschlechtliches Begehren und unterschiedliche Geschlechtsvorstellungen lange als selbstverständlich galten, wurde nun gezielt Ablehnung geschürt. Theodor de Brys (1528–1598) Darstellung des Massakers an Menschen des «dritten Geschlechts» der Indigenen Bevölkerung durch den Spanier Vasco Núñez de Balboa (1475–1519) um 1513 in Panama zeigt dies eindrücklich. Feindseligkeit gegen Homosexualität wurde auch politisch genutzt: Das Osmanische Reich wurde besonders im 19. Jahrhundert als schwach und dekadent dargestellt, weil es die antike Praxis der Päderastie akzeptierte, bei der Männer Sex mit männlichen Jugendlichen hatten. Dies diente der Rechtfertigung kolonialer Herrschaftsansprüche der Europäer:innen angesichts des absehbaren Niedergangs des Osmanischen Reiches. Gleichzeitig verbreiteten einige westliche Künstler:innen einen homoerotischen Orientalismus: Sie verurteilten nicht-westliche Kulturen wegen ihrer angeblichen Zügellosigkeit, bedienten aber zugleich die erotischen Fantasien für ein europäisches Publikum. Zahlreiche Künstler:innen entwarfen Gegendarstellungen zu dieser kolonialen Instrumentalisierung. Der mexikanische Maler Saturnino Herrán (1887–1918) betonte gleichgeschlechtliches Begehren als Teil der vorkolonialen aztekischen Kultur. Der srilankische Fotograf Lionel Wendt (1900–1944) zeigte den männlichen Körper im Spannungsfeld zwischen kolonialer Moderne und lokaler Tradition. In Harlem, New York, entwickelte sich eine Schwarze, mehrheitlich queere Kulturszene: die Harlem Renaissance. Diese Bewegung schuf ein neues afroamerikanisches Selbstverständnis und eine eigene Ästhetik als Gegenentwurf zum Siedlerkolonialismus und Rassismus in den USA.

Die Harlem Renaissance im New York der 1920er und 1930er Jahre markierte einen Wendepunkt kultureller und künstlerischer Innovation, der eine moderne afroamerikanische Identität und Ästhetik hervorbrachte. Queere Künstler:innen, Musiker:innen und Intellektuelle, wie der US-amerikanische Bildhauer Richmond Barthé (1901–1989), trugen wesentlich dazu bei. Innerhalb dieser Szene gab es Räume relativer Freiheit. In der Öffentlichkeit mussten Sexualität und Geschlechtsidentität jedoch meist verborgen werden. Barthés Werk ist vom senegalesischen Tänzer François «Féral» Benga (1906–1957) inspiriert, der – ähnlich wie die US-amerikanische Tänzerin und Sängerin Josephine Baker (1906–1975) – die Pariser Bühnen eroberte. Beide verkörperten für das damalige Publikum das Bild des «Exotischen», eine Rolle, mit der Benga bewusst spielte. Barthés Skulptur entstand nachdem er ihn 1934 in Paris auf der Bühne gesehen hatte. Barthé greift in seiner Skulptur auf das idealisierte Körperbild der griechischen Antike zurück und überträgt es auf einen Schwarzen Körper. Diese Geste ist sowohl ästhetisch als auch politisch. Sie folgt dem Konzept des «New Negro», das der Philosoph Alain LeRoy Locke (1885–1954), ein Freund und Förderer Barthés, entwickelt hatte. Der Philosoph ermutigte Schwarze Künstler:innen, sich frei aus afrikanischer, afroamerikanischer und europäischer Kultur zu bedienen und daraus eine moderne selbstbewusste Identität zu formen. Für Locke, selbst homosexuell, bot die Anknüpfung an das antike Griechenland auch einen historischen Rahmen, in dem die sexuelle Anziehung zwischen Männern als natürlich und kulturell verankert angesehen werden konnte, da gleichgeschlechtliche Beziehungen dort anerkannt waren.

Saturnino Herrán Guinchard (1887–1918), genannt Saturnino Herrán, war ein Wegbereiter der mexikanischen Wandmalerei, die im frühen 20. Jahrhundert international hohe Beachtung fand. In diesem Historiengemälde blickt Herrán sehnsüchtig auf die Zeit vor der Unterwerfung und Ausbeutung der Indigenen Bevölkerung durch die europäischen Kolonialmächte zurück. Besonders interessierten ihn die Aztek:innen, die sich selbst meist Mexica nannten und vom 14. bis zum frühen 16. Jahrhundert primär im heutigen Mexiko lebten. Ihre Weltanschauung, ihre sozialen Strukturen und ihre Einstellung zum Körper standen im Gegensatz zu den europäischen Normen. Besonders prägend für Herrán war, dass sie Sexualität und Geschlecht als flexibel verstanden. In der Vorstellung der Mexica konnten Gottheiten menschliche Gestalt annehmen und zwischen männlicher und weiblicher Form wechseln. Geschlecht wurde, wie die Gottheiten selbst, als veränderlich statt als biologisch vorgegeben verstanden. Zwar existierte eine binäre Unterscheidung von Mann und Frau, doch galt Geschlecht nicht als statische Eigenschaft. In Nuestros dioses antiguos (Unsere alten Götter) stellt Herrán Mexica sinnlich und offen homoerotisch dar. Mit präkolonialen Kultbildern und Ritualdarstellungen sowie Gewändern und Verzierungen beschwört er eine Zeit, die von europäischen Moralvorstellungen zu Sexualität und Geschlecht unberührt geblieben ist. Das Werk versteht sich als Akt des Widerstands: Im Mexiko des frühen 20. Jahrhunderts – gezeichnet von schneller Modernisierung, globalem Austausch und den Veränderungen durch die Mexikanische Revolution – erscheint die Indigene Kultur als Gegenentwurf zu den kolonial geprägten Erzählungen.

Der zu seiner Zeit erfolgreiche, heute jedoch wenig bekannte spanische Maler Gabriel Morcillo (1887–1973) zeigt in Fructidor (Fruktidor) drei Männer mit freien Oberkörpern in theatralischen Posen. Sie halten prall gefüllte Früchtekörbe, Wein und Musikinstrumente. Ihre Körper sind nur spärlich mit fliessenden Tüchern bedeckt und mit Kopftüchern und Schmuck verziert. Diese Details knüpfen an orientalistische Bildtraditionen an, die westasiatische Kulturen auf zutiefst rassistische Weise als sinnlich, zügellos und dekadent zeichneten. Im europäischen kolonialen Denken wurden solche Zuschreibungen oft mit Homosexualität verknüpft, was wiederum als Zeichen moralischer und politischer Schwäche gedeutet wurde. Obwohl seine Werke deutlich homoerotisch wirken, erhielt Morcillo vom Regime Francisco Francos (1892–1975) wiederholt Porträtaufträge. Im Spanien unter Franco war Homosexualität unter Strafe gestellt und wurde als gesellschaftliche Bedrohung angesehen. Obwohl homophobe Gerüchte über sein Privatleben kursierten, dürfte seine Nähe zum Regime ihn geschützt haben. Francos Kreise lehnten seine Gemälde nicht ab, sondern bezeichneten sie als moralische Warnung: Bilder davon, was geschehen wäre, wenn Spanien nach rund 800 jähriger islamischer Präsenz auf der Iberischen Halbinsel nicht 1492 als christliches Reich «zurückerobert» worden wäre. Anders als andere Kolonialmächte blickte Spanien nicht nur orientalisierend auf Westasien und Nordafrika, sondern wurde auch selbst zum Objekt des orientalistischen Blicks: Es wurde aufgrund seiner islamisch geprägten Vergangenheit als «orientalisch » und «exotisch» angesehen. Diese Doppeldeutigkeit beeinflusste auch die Selbstwahrnehmung Spaniens und Künstler:innen wie Morcillo, die diesen Blick auf ihr Land aufnahmen und reflektierten.

Die ehemalige Kolonie Britisch-Ceylon, das heutige Sri Lanka, stellte 1883 «widernatürlichen Geschlechtsverkehr» unter Strafe. Dieses britische Gesetz gilt bis heute in Sri Lanka, auch wenn Homosexualität derzeit nicht mehr aktiv verfolgt wird. Wie die Insel Capri in Italien oder Bali in Indonesien war Sri Lanka dennoch ein wichtiger Treffpunkt für homosexuelle Personen. So bezeichnete der homosexuelle Aktivist, Philosoph und Dichter Edward Carpenter (1844–1929) die Insel als Paradies für Homosexuelle. In den 1930er Jahren beschrieb auch der italienische Schriftsteller Giovanni Comisso (1895–1969) Sri Lanka als «tropisches Athen» aufgrund der starken Präsenz von Homosexualität. Homosexuelles Begehren fand in dieser Zeit auch Eingang in die lokale Kunst. Neben dem hier ebenfalls gezeigten Werk des Künstlers David Paynter (1900–1975) L’après-midi lässt sich dies besonders im Schaffen des Filmemachers, Fotografen und Pianisten Lionel Wendt (1900–1944) ausmachen. Wendt war Mitbegründer der Gruppe 43, einer Vereinigung von Künstler:innen, die sich gegen die koloniale Besetzung und deren Wertevorstellungen wandte. Mit offen homoerotischen Darstellungen von Nacktheit und Begehren stellte er die herrschende Moral der britischen Kolonialist:innen infrage. Wendt arbeitete mit unterschiedlichen fotografischen Techniken, etwa mit Verfremdungen durch starke Überbelichtung, der sogenannten Solarisation, sowie mit Fotomontagen. Seine Aufnahmen zeigen Menschen, Landschaften und Kulturstätten im heutigen Sri Lanka. Manche Werke wirken surrealistisch und experimentell, andere Fotografien sind eher dokumentarisch geprägt.

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STI-Testabend für FLINTA* · Freiburg
2026-03-11 17:00 - 20:00 | CHECKPOINT FREIBURG, Oltmannsstr. 3, Freiburg, 79100, Germany
Am 11.03.2025 lädt der Checkpoint Freiburg von 17-20 Uhr zu einem STI-Testabend für FLINTA* ein! Was erwartet euch? Tests auf Spendenbasis (HIV, Syphilis, Chlamydien/Gonorrhoe, Hepatitis A/B/C)

Infos zu sexueller Gesundheit

Möglichkeit zum Austausch in einem FLINTA*-Space

Ein geschultes Berater*innenteam, das euch anonym berätTelefonische und verbindliche Anmeldung: +49-761-151466444 zentrum_sexuelle_gesundheit

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Wild Wild South 2026 · Stuttgart
2026-03-13 00:00 - 2026-03-15 23:59 | STUTTGART, Stuttgart, Germany
Internationales Multisport-Turnier für die LSBTTIQ-Community & Friends Badminton | Fitness | Fußball | Sportschießen | Schwimmen | Tango | Tischtennis | Volleyball abseitz_e.v

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2026-03-14 22:00 - 2026-03-15 05:00 | ROMY S., Lange Str. 7, Stuttgart, 70173, Germany
Am 14. März gibt es eine Special-Edition der My Purple Love, dem gemeinsamen Partyformat von Lovepop & My Purple Heart. Ab 22 Uhr wird im Romy S. gemeinsam mit dem Sportverein Abseitz die grosse Abschlussparty des Sportturniers “Wild Wild South” gefeiert. Von 20.30 Uhr bis 22.00 Uhr gibt es ein “Get Together” nur für teilnehmende Sportler*innen, ab 22.00 Uhr ist es eine öffentliche Party für alle. mypurpleheart.events

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Roze Filmdagen 2026 · Amsterdam
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Roze Filmdagen is the largest and longest-running LGBT+ Film Festival in the Netherlands. It showcases a diverse selection of feature films, documentaries, and short films. rozefilmdagen

rozefilmdagen.nl

BFI Flare 2026 · Film Festival · London
2026-03-18 00:00 - 2026-03-29 23:59 | LONDON, London, United Kingdom
The BFI London Film Festival is an annual world-class event that showcases a diverse selection of international cinema, featuring everything from highly anticipated red-carpet premieres to innovative independent works. Instagram

bfi.org.uk/flare

Tuntenball 2026 · Hans Bunte · Freiburg
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